Michael Haneke ha hecho su película más sutil y tierna –hasta donde puede llegar Haneke en ternura, claro- con Amor, el drama de un anciano matrimonio que de repente ve como a ella se le escapa la salud y la enfermedad le devora. La película casi no sale del apartamento –parisiense, refinado, de acorde a los gustos de una pareja dedicada toda su vida a la música-, un lugar que Haneke transforma en un escenario opresivo, y que permite centrarse en el lucimiento de los dos protagonistas. Y qué dos. Por un lado, Jean-Louis Trintignant, leyenda vida del cine francés, 81 años, y que no había hecho un papel largo en la gran pantalla desde Los que me quieren cogerán el tren en 1998. “Dije que dejaba el cine para centrarme en el teatro, que me encanta, pero Haneke vino con este texto, con un extraordinario papel, una oportunidad excepcional… que visto ahora, no volveré a hacer”, bromeaba esta mañana. “El teatro tiene la ventaja de que no te ves. Tras 100 películas, esta es la primera vez que he quedado contento, y sé que va a sonar pretencioso, pero es así”. Del otro lado, Emmanuelle Riva, otra leyenda, 85 años mejor llevados que Trintignant. Nunca ha dejado de trabajar -el año pasado estrenó Le Skylab, de Julie Delpy- y está en el cine desde que en 1959 protagonizó Hiroshima, mon amour. En medio, Isabelle Huppert como la hija (en la rueda de prensa recordó que había hecho una Medea con Riva en el festival de Aviñón, y en la pantalla encarnado a la esposa de Trintignant en una película). Huppert, que repite con Haneke, le definió como “un director exigente, pero que a la vez receptivo”. “Es gratificante trabajar con él y me gusta verme en sus películas”. Trintignant recordó los dos días que necesitaron para rodar una secuencia en la que su personaje caza con una manta una paloma que se les cuela en casa. “Fue muy difícil por torpeza mía, y porque Michael quería dirigir a la paloma [risas]. Usamos dos porque la primera se rindió”, dijo antes de agradecer que el rodaje se hiciera en orden cronológico, “y eso ayudó a la interpretación”.

El director oía estos comentarios con la sonrisa pegada a la cara, mientras cada uno de los tres actores le definía de formas más o menos cariñosas. Riva contó una extraña sensación que vivió con Haneke. “Tuve la impresión de que me espiaba a mis espaldas, que miraba cómo me movía. Y eso acabo alterando mi forma de caminar. He de decir que estaba ansiosa por encarnar el personaje. Me identifico con Anna, aunque al principio me parecía muy muy lejana. Haneke me ha guiado en el viaje hacia ella. En anteriores películas, la forma de trabajar era como a mordiscos, porque entras y sales del rodaje. Aquí no, aquí he podido construir un todo”. Finalmente, Huppert aclaró una duda: ¿sufren los actores durante el rodaje de un filme de Haneke? “¡Nooo. Sufren los espectadores, no los actores!”.

Thomas Vinterberg también retorna a Cannes. Su The hunt es el sabio reflejo de cómo la vida de un profesor de guardería se desmorona cuando la hija pequeña de su mejor amigo le acusa de abusos sexuales. Desarrollada también en un espacio muy acotado, en esta ocasión un pequeño pueblo, en el que todo el mundo se conocen y son amigos hasta que los rumores arrasan con las amistades, The hunt es, según Vinterberg, el resultado de una “larga investigación sobre un montón de casos”. “Y me parece importante recalcar que en estos casos las víctimas son siempre los niños”. ¿Incluso cuando mienten? “La niña miente, pero es por una reacción a otro hecho. Me parece una convención decir eso de que los niños siempre dicen la verdad. No es así, la gente miente a cualquier edad, aunque en los críos tan pequeños sea por consecuencia de otra cosa”. También apuntó, obvio, que “la película habla sobre el final de la inocencia”. Una inocencia que cada día se encuentra en menos sitios. “Yo crecí en una comuna hippie, vi mucha gente desnuda y aun así crecí puro. Ahora todo ha cambiado”. A su lado, todo el reparto asentía, incluido el protagonista, Mads Mikkelsen, soberbio intérprete que en The hunt está de premio. Mikkelsen dio más explicaciones: “El amor es muy poderoso. Fíjate aquí cómo influye, como mueve a todo el mundo, que estalla defendiendo cada uno a sus seres queridos”. Vinterberg interrumpió: “Puedo defender a todos mis personajes y sus movimientos. No he traicionado a ninguno de ellos”. Y ahí encontró el apoyo de Susse Wold, gran dama de la actuación danesa, que en The hunt encarna a la directora de la guardería: “Lo trágico es que todos creen hacer lo correcto. Donde hay humo hay fuego, dice el refrán [en español el equivalente es Cuando el río suena, agua lleva]. Y no. Aquí hay mucho humo y ningún fuego. De alguna forma, son todos inocentes”.

Del resto de su carrera, el director recordó por qué dejó el movimiento Dogma. “Filmé Celebración, y cuando volví a buscar fruta en aquel árbol ya no había, y cambié de dirección”. No hubo tiempo para más, salvo para un mensaje de Vinterberg en pro del certamen que, si sirve como declaración de alguien que trabaja para Zentropa, parecía la pipa verbal de la paz: “Este festival es el único que protege el corazón del cine, incluso a las películas más pequeñas, y no por eso pierde ningún glamur”.

Nick Cave y John Hillcoat se centran en Lawless en una familia de Virginia compuesta por los tres hermanos Bondurant, personajes que fueron reales y crearon leyenda. Estos pueblerinos rocosos, en posesión de principios, respetados y temidos por sus vecinos, fabricaban ancestralmente alcohol en sus propias y clandestinas destilerías. Su pequeño negocio se complica cuando el crimen organizado decide tener la exclusiva de él. También intervienen policías siniestros que practican idéntica metodología que los criminales y la justicia se ejerce con arbitrariedad.

Hillcoat crea una ambientación notable de esos paisajes y esa época y describe con violencia brutal y creíble la guerra desigual entre esos garrulos astutos, a los que las leyendas de la comarca aseguran que son inmortales y los sofisticados y crueles representantes de la ley que les quieren robar el negocio y la dignidad. Es una película realizada con nervio, diálogos trabajados, imágenes potentes y buenos actores (por cierto, no puede ser casual que en el cine más estimulante que nos llega de Estados Unidos en los últimos tiempos, figure inevitablemente en su reparto esa actriz camaleónica y admirable llamada Jessica Chastain), pero a la que le falta algo para convertirse en la película definitiva sobre la ley Seca. Se ve y se escucha con interés, pero la huella que deja se evapora pronto.

El director rumano Cristian Mungiu compitió hace cinco años en Cannes y ganó una muy justa Palma de Oro con la escalofriante Cuatro meses, tres semanas, dos días, una crónica terrorífica sobre la sordidez ambiental y el control policial en la Rumanía de Ceaucescu, a través del calvario de una chica que intenta abortar clandestinamente y de la amiga que la ayuda.

Estas brillantes referencias hacían esperar lo mejor de Beyond the hills, que narra el retorno de una mujer sola y rota a su ciudad natal después de haber trabajado en Alemania, buscando desesperadamente a la amiga y amante que compartió con ella en un orfelinato la infancia y adolescencia. Pero esta ha ingresado en una comunidad religiosa y ortodoxa regida por leyes férreas e intolerancia absoluta hacia los que tienen resquicios en su fe. El intento de integrar en la orden a la enloquecida visitante da lugar a situaciones paroxísticas y sombrías, a la convicción de que el diablo se ha reencarnado para destruir esa comunidad y hay que detenerlo y exorcizarlo con cualquier medio. Lo que cuenta Mungiu es intenso y trágico, pero también espeso y fatigosamente repetitivo. Te contagia el malestar y el miedo durante un rato, pero el problema es que su historia dura innecesariamente 150 minutos y a partir de la primera hora ese retrato del dolor y del paroxismo se te hace eterno.

Quizá porque mucha de esta música llega de países para los que la crisis no es precisamente una noticia de última hora, los programadores superaron dignamente el hachazo público (financian el Ayuntamiento, la Diputación, la Junta y Caja de Extremadura). A la marea de pragmatismo neoliberal opusieron soluciones como colocar a la hora de los cabezas de cartel al ghanés Ebo Taylor, que si bien no suena a gran nombre es toda una leyenda oscura del highlife, estilo nacido en la África occidental de los años veinte y que halló su sentido más evolucionado en los sesenta y setenta, tras la hora efímera aunque feliz de las independencias del continente.

Taylor, de 76 años, podría ser algo así como el reverso luminoso y espiritual de su compañero en el conservatorio en Londres, el nigeriano Fela Kuti, levantisco padre de la revolución afrobeat. Al frente de un octeto formado por músicos de Estados Unidos, Europa y Ghana que responde al nombre de Afrobeat Academy, Taylor combinó éxitos de su carrera, como el delicioso arabesco funk Love and death, con temas de su nuevo disco Kwa bridge. La recuperación de su figura, una de esas historias de devoción musical y justicia poética, se debe al sello londinense Strut Records, que, tras difundir sus labores como productor, guitarrista y arreglista en los setenta y ochenta, lo sacó de su retiro para ponerle a grabar de nuevo y girar ante audiencias como las de ayer, cerca de 20.000 personas que abarrotaron con aire de fiesta popular la plaza mayor de Cáceres.

Sobre ese mismo escenario grande había actuado Deolinda, actualización heterodoxa de la gran herencia melancólica del fado, cuyos fans, muchos llegados de la vecina Portugal, se agolparon a la salida de los camerinos.

Aunque las sorpresas aguardaban sobre las tablas instaladas en la plaza de San Jorge, bellísimo anfiteatro formado por monumentos de piedra amarilla, que asistieron a los recitales Aziza Brahim, princesa saharaui del desierto, y Brassroots, conjunto de intérpretes de instrumentos de viento que lo mismo se adaptan a un contexto radicalmente diferente un himno oscuro de dubstep que un éxito de Luther Vandross de los ochenta. Lo que sobre el papel pudo parecer una burda apelación a la memoria colectiva del pop, en la práctica fue una fiesta sin ambages pilotada por un trombonista tremendamente dotado para el espectáculo.

A más de uno le costó en los primeros compases del concierto de clausura reconocer en la banda mestiza Lenacay el espíritu de Ojos de Brujo, la previa y exitosa encarnación de tres de sus miembros. Tras una disolución dramática, por decirlo de un modo suave, se esfuerzan por emerger de las cenizas de aquel éxito para olvidarlo ellos y hacérselo olvidar a los demás. Pero lo cierto es que su fórmula, flamenco y rumba con elementos de rap y electrónica, mezcla que funcionó a ratos, no difiere a primera vista tanto de la anterior.

Cuando un desenfadado himno “compuesto en pitinglis” a las Ramblas de Barcelona y, por extensión “de cualquier ciudad del mundo”, cerró su recital, se fundió en la noche cacereña la masa, una heterodoxa mezcla de familias con niños, practicantes de la religión del botellón y aficionados a la world music atraídos por el reclamo de la marca Womad, invento multinacional de Peter Gabriel que celebra su 30 aniversario. Escuchar cómo los atronadores altavoces de un garito cualquiera volvían a servir la habitual mezcla de pachanga y música dance de garrafón sirvió entonces para recordar la obviedad: la mejor manera de evitar que nos recorten la diferencia es cultivarla con obstinación.

No es solo el legado póstumo de uno de los escritores e intelectuales más relevantes del mundo hispanohablante del último medio siglo. “El significado de Federico en su balcón”, explica Pilar Reyes, editora de Alfaguara que publicará la novela a finales de año, “es que Fuentes nunca pensó que fuera el último. Pero ahora cobra una gran dimensión simbólica. Resume dos aspectos: el Fuentes ciudadano y el literario e intelectual. Es una reflexión sobre el poder y la decisión moral en las pequeñas cosas de la vida. Una especie de combate entre lo público o el poder que incide en la vida de todos y las decisiones pequeñas y privados”.

La novela empieza envuelta en la luz donde se encuentran la noche y el día, una “aurora lenta y despiadada”. Lo vive Dante Loredano, trasunto de Fuentes, que ve cómo en el balcón de al lado un hombre mira la noche “con un vasto sentimiento de ausencia”. Asomado a esa calle literaria de una ciudad que afronta una revolución social contra la oligarquía del poder económico y social, Carlos Fuentes traza el círculo de su vida.

 ¿El Boss pinchando en taquilla? No es posible. Hablamos de un artista que en 2008 llenó dos veces el Camp Nou. 72.000 billetes en menos de ocho horas; 153 entradas por minuto. Pero en 2012, cuando se escriben estas líneas, aún hay tickets disponibles para las citas de San Sebastián y Madrid. No llenó ni en Las Palmas de Gran Canaria, ni una de las dos noches de Barcelona, que esta vez es en el Estadi Olimpic. Desde allí, por teléfono, mientras Springsteen prueba sonido, Dani Gutiérrez, de la promotora Doctor Music, niega la mayor. “En Sevilla en 2009 se vendieron 30.000 y este año han sido 34.000. En Barcelona, apenas queda nada. En el Santiago Bernabéu de Madrid hizo un sold out entonces, y este prácticamente ya está. En San Sebastián la situación es parecida. En resumen: se está vendiendo prácticamente lo mismo, aunque es cierto que no tan rápido”.

Lo de vender “prácticamente lo mismo” pero no tan rápido no es un problema de Springsteen. Le está pasando a Coldplay, Madonna, Lady Gaga o The Black Keys. Hace apenas un año había que estar muy despierto para conseguir una entrada para uno de esos grandes acontecimientos, más sociales que artísticos, que son los conciertos de rock de estadio. Se anunciaba el día de la venta y el billetaje volaba. En 2012 duran semanas.

Y no es un problema menor. La necesidad de hacer un sold out, venderlo todo, hasta el último ticket de la grada más alejada, no es ni por capricho ni por avaricia. Este es un negocio arriesgado en el que el único que nunca pierde es el artista, que cobra su caché pase lo que pase. “Parece que los promotores hinchamos el precio de las entradas. Pero no es así. El coste lo marca el caché de los artistas”, dice Roberto Grima, codirector de la sucursal española de Live Nation, el gigante mundial del directo. “Estamos jugando a hacer siempre sold out. En cuanto quedan 1.000 entradas sin vender entras en pérdidas”.

1.000 entradas cuando se han puesto 56.000 a la venta, como en el caso del concierto de Coldplay del hoy en el Vicente Calderón, no parece mucho margen. El viernes quedaban 1.117 boletos disponibles en Ticketmaster, la web propiedad de Live Nation, que posee la exclusiva de la venta. Muchos de ellos provienen de esa última remesa que se pone a la venta cuando, tras instalar el escenario, se suelen descubrir espacios con los que no se contaba. Si se vendieran todos significarían unos nada desdeñables 67.000 euros extra.

Ni siquiera los grandes conciertos de artistas internacionales, los que en argot se conocen como Triple A, se libran de la crisis. Una tendencia preocupante. ¿Recuerdan el cambio de paradigma motivado por Internet? Una industria, la de la venta de discos, en descomposición, de la que, en teoría, se salvarían los artistas que apostaran por los directos.

Pues parece que no. A principios de año A.R.T.E., la asociación de Representantes Técnicos del Espectáculo, que agrupa a más del 80% de los profesionales que se dedican a la música en directo en España, cuantificaba la deuda de los ayuntamientos en 70 millones de euros. Los municipios llevaban 30 años siendo los grandes clientes de las empresas de música en vivo en España. Con la caída del presupuesto de festejos casi a cero en 2012, más las facturas sin pagar de los espectáculos contratados en 2011 y 2010, la situación roza la hecatombe. En marzo, Emilio Santamaría, presidente de A.R.T.E., era de lo más explícito: “Estamos al borde de la extinción. Ha llegado la glaciación y nos ha pillado en calzoncillos”.

¿Ha habido una burbuja del directo? “No sé si llamarlo burbuja, pero sí que es cierto que muchas bandas han estado cobrando cantidades muy elevadas que solo se sostenían con sponsors o dinero público. Ahora que escasean los dos estamos viendo que muchos grupos no pueden seguir haciendo tantos conciertos como antes, tienen que rebajar las entradas, cancelar conciertos o tocar en recintos medio vacíos”, dice Alfonso Santiago, de la promotora bilbaína Last Tour International. “Es necesario dosificar a los artistas, no es posible hacer grandes giras cada dos o tres años en cinco o seis ciudades de España. Quizás en otro momento lo pudo llegar a ser, pero en 2012 no es posible. La pérdida de poder económico de la sociedad y el paro complican mucho las cosas”, explica Alfonso Santiago.

Él predica con el ejemplo. Esta semana, uno de sus artistas, el grupo Extremoduro, anunció su gira de 2012. No han editado disco nuevo, ni hay planes de que lo hagan, pero es su primer tour desde 2008. Siete conciertos en otras tantas ciudades. Las entradas, a unos 25 euros, se pusieron a la venta el miércoles. Y han ido bien, relativamente. En Valencia agotaron en horas. Aún quedan para los otros seis. Pero siete conciertos no son demasiado comparados con los casi 50 de la gira de 2008.

Con todo, él aún puede aspirar a llenar grandes recintos.Otros artistas, como Fito, han optado por una medida intermedia. El cantante vasco que fue creciendo y creciendo durante la pasada década hasta llenar sin pestañear recintos para 15.000 personas en cada capital de provincia, ha optado en 2012 por una gira otoñal por teatros. “Es cierto que en casi todos los casos las 2.000 primeras entradas que se venden son las más caras. Los mejores asientos. Muchos artistas, inteligentemente, han pensado que arriesgarse a ir a un pabellón para que no se llene no es buena idea. Quedan mal y corren muchos más riesgos”. Por ejemplo, Fito ha decidido que es mejor cobrar 60 euros por 2.000 entradas que la posibilidad de poner a la venta 6.000 por 20 euros y tocar en auditorios medio vacíos. “A la gente no le cuesta pagar un poco más por estar cómoda que estar en un lugar masificado”, dice Roberto Grima. Live nation, su empresa, es la responsable del directo de Coldplay en el Vicente calderón de hoy. Las entradas más caras cuestan, agárrense, 229 euros. “Es un paquete llamado golden ticket, cada vez más habitual. Hay un público, 500 o 1.000, que está pagando por el asiento, el catering y una buena cena en el mismo recinto. Está funcionando”.

Por supuesto, la gran culpable es la omnipresente crisis. “No digo nada nuevo si apunto que la recesión está retrayendo el consumo. Por supuesto que la gente se corta mucho más a la hora de comprar entradas. Se sigue queriendo ir a conciertos, pero el público se lo piensa. Ya no hay esa alegría que había antes. Y los artistas como Springsteen, que han venido varias veces en poco tiempo, son los que más se resienten”.

El asunto entonces, ya que todos coinciden en el diagnóstico, es cuál debe de ser la respuesta de las empresas a esta situación. “Aquí hay muchos modelos diferentes de concierto. Son muy distintos los gratuitos, los de sala, los de estadio... En grandes conciertos y festivales estamos viendo que se pretende cobrar lo mismo o más cada año en las entradas y, sin embargo, la economía está bajando a niveles de principios de 2000. Para hacerlos sostenibles hay que plantearse si no habría que adecuar el precio a la economía real”, aventura Alfonso Santiago.

Es cierto ese detalle: no todos los conciertos son iguales. Los mánagers y promotores de artistas pequeños y medianos también se resienten, pero de otra manera. “Es el momento de estar en las trincheras, pero es que yo siempre he estado ahí, y me siento cómodo”, dice Miguel Ángel Garrido de GIGnTIK, la agencia que representa a Russian Red. “Se venden un 20% menos de entradas. Las salas ya no contratan sino que alquilan y tú te arriesgas a la taquilla. Olvídate de que corran con los gastos de alojamiento... Bueno, se trata de ajustarte a lo que hay, como todo el mundo”. Parecido piensa Juan Santaner, de Marxophone, el sello del cantautor Nacho Vegas. “Los artistas hechos, los que juntan a 1.000 personas, lo siguen haciendo. Pero los más pequeños si antes llevaban a 200 ahora quizás sean 50. Las salas están sufriendo mucho en la barra. No solo hay peor taquilla, también se gasta menos en el bar una vez dentro”.

¿Es el momento de ir a lo seguro o de arriesgar? Y lo más importante, ¿qué es lo seguro y qué es lo arriesgado? “Todo ha cambiado mucho en meses. Mira el caso de Coldplay. Pusimos las entradas a la venta en Navidades, con su nuevo disco todavía calentito, y se vendió casi todo en tres semanas. Ahora me lo pensaría antes de poner a la venta el mismo espectáculo para septiembre. Hay que estar con los pies en el suelo”, señala Roberto Grima.

Los pies en el suelo significa que quizás vuelva a vivirse la polaridad que ya se conoció en los ominosos tiempos de Operación Triunfo. “Vamos a sufrir todos, pero creo que más los de clase media que no quieran renunciar a sus estatus. Noel Gallagher llenó a 25 euros, Kings Of Leon, también. Más caro lo dudo”, asegura Grima.

Es decir, que los Triple A seguirán llenando, aunque a otro ritmo. Los de trinchera seguirán peleando y sobreviviendo. Pero la clase media y, sobre todo, la clase media alta se resentirán. Ya lo están haciendo. La Asociación de Promotores Musicales (APM) asegura que durante 2011 el número de conciertos experimentó un descenso del 18,3% respecto al año anterior. La facturación bajó un 12,6%.

Hay menos giras, se reduce la oferta. “La gente prefiere ir a festivales”, asegura Juan Santaner. “Por un poco más de lo que le cuesta un concierto ve una docena de grupos en dos días”. Los festivales siguen siendo la gallina de los huevos de oro, pero quién sabe durante cuanto tiempo. En 2011, en Reino Unido, fueron cayendo como fichas de dominó. En España habrá que esperar. Quizás no mucho.

Salió un burraco caribello de preciosa estampa en segundo lugar, y lo recibió con unas verónicas apasionadas, con las manos bajas, ganando terreno en cada una de ellas. Y la sorpresa cundió por los tendidos: “Este no mi Tejela, que me lo han cambiado”. Lo llevó al caballo con gallardía torera, —se lució el picador Luciano Briceño en la ejecución del segundo puyazo—, y llamó gratamente la atención al ejecutar un precioso quite por chicuelinas muy ceñidas. Cuando brindó a los tendidos, se barruntaba faena grande. Comenzó con dos pases cambiados por la espalda, y se mostró ilusionado y desconocido por su entrega, por su entusiasmo, por su corazón… La primera tanda con la mano derecha resultó honda y ligada, con encomiable decisión; templados y suaves los naturales posteriores, y, así, en una labor de más a menos, acabó con unas bernardinas ejecutadas con gusto. Mató bien, pero no se le concedió la oreja. ¿Por qué?

Quizá, porque Tejela despertó, pero no resucitó. Fue un torero vibrante y ambicioso, pero evidenció los defectos que le han llevado a esa etapa irregular que atraviesa en estos momentos. Qué gran faena si se hubiera cruzado como mandan los cánones; si no hubiera abusado del pico ni de la muleta retrasada… En fin, que Matías Tejela dijo que quiere enderezar su carrera, y tiene condiciones para ello, pero aún está en los inicios de esa nueva etapa.

No mejoró en el anovillado cuarto, en el que algún muletazo resultó templado en el contexto de una labor deshilvanada en la que volvió a hacer lo que sabe bien de verdad: colocarse al hilo del pitón y muy despegado. Pero, bienvenido sea el despertar de un torero que puede ser muy aprovechable para la fiesta.

Casos distintos, aunque no distantes, son los del francés Juan Bautista y el del mexicano El Payo. Rayaron ambos a muy escasa altura y a los dos se les hace un favor con apreciación tan generosa.

Llovía a cántaros cuando Bautista muleteaba sin orden ni concierto al descastado primero, que embestía de uno en uno; y entre las escasas condiciones del animal y el aguacero, aquello quedó muy deslucido. Con enorme movilidad salió el cuarto; tanta que se quería comer el capote que le mostraba Bautista. Y lo consiguió: se lo comió y desbordó al torero. Resultó que pronto se le acabó el brío al animal, y Bautista aún tuvo tiempo de demostrar que su toreo es superficial y anodino. No lo abroncaron, pero se ganó una regañina.

Las broncas se las ganó a pulso El Payo. Ausente, desmotivado, medroso, sin sitio, sin voluntad de pelea… El torero pasó un muy mal trago porque no supo o no pudo solventar con bien su papeleta. Muy vulgar ante su soso primero, y a punto estuvo de protagonizar un mitin ante el sexto, un precioso toro que embistió con nobleza y se fue al desolladero sin que le dieran oportunidad de lucimiento. Una pena para el toro y una desgracia para el torero.

La instalación de Bartolini, Bookyards, es una de las 44 obras que se pueden encontrar en cualquier lugar de Gante desde el pasado 12 de mayo hasta el 16 de septiembre. Cualquier lugar es cualquier lugar: un edificio en fase de rehabilitación, una facultad, un solar desolado, una fachada, una biblioteca, una orilla empedrada, un barrio deprimido de emigrantes sin futuro… Esa es la idea de TRACK: romper las paredes de los museos y descolocar el arte de sus habituales espacios. Philippe Van Cauteren, director artístico del S.M.A.K., museo de arte contemporáneo de Gante, y comisario de la exposición, apela a su propia biografía para explicar de dónde viene TRACK: “Tenía 16 años cuando me encontré yendo de habitación en habitación, excitado y entusiasmado, por la exposición Chambres d’Amis”.

Era 1986. Y lo que había montado Jan Hoet revolucionó la escenografía del arte: el comisario había organizado una muestra en más de 50 domicilios particulares de Gante. La idea aún sigue circulando hoy día como paradigma de atrevimiento.

En TRACK han sido los artistas los que han elegido sus marcos, que a menudo tienen poco que ver con la piedra medieval que otorga a la ciudad toques de cuento gótico y lámina de historia. Leo Copers, artista local, optó por un parque romántico junto al S.M.A.K para emplazar su oda fúnebre a los museos: allí reposan un centenar de lápidas con los nombres del Louvre, Tate, Prado, Guggenheim, Uffizi y demás vacas sagradas del arte mundial. Michaël Borremans situó sus bustos de bronce sobre una habitación teñida de polvo de obra en un edificio en reformas. Y junto al canal que un día surcó Carlos V, nacido en Gante por accidente, Mekhitar Garabedian colocó una consigna punk —Busca y destruye— que en la guerra del Vietnam adquirió poderío gore. El transformismo de lo contemporáneo.

Según Joaquín Gasca, que ha sido comisario de la exposición Centelles in edit oh!, organizada por el Centro Documental de la Memoria Histórica, propietario del fondo del fotógrafo catalán, las imágenes tienen un valor añadido: "Demuestran que Robert Capa nunca utilizó una Leica, sino que fue siempre fiel a su Contax II". El reportaje de Robert Capa sobre la despedida de las Brigadas Internaciones fue publicado en la revista Life, un mes después.

Durante la Guerra Civil, Capa y Centelles se encontraron en diferentes ocasiones. Una de ellas fue, según Gasca, en el frente de Teruel cuando Capa retrata a un suboficial de la Guardia de Asalto. "En un extremo del negativo aparece Agustí Centelles i Ossó, la fotografía se publicó en enero de 1938 en Life", explica Gasca. El último de sus encuentros ocurrió en el campo de concentración de Bram (Francia), donde Centelles estaba detenido y Capa realizó un reportaje.

A pesar de estos ocasionales encuentros, "no hay ninguna documentación que muestre que tuvieran ocasión de tener un trato personal o profesional", aclara Gasca. Para entonces Robert Capa gozaba de fama internacional -construida a partir de sus reportajes de la Guerra Civil española-, mientras que Centelles "no logró que sus fotografías publicadas fuera de España reconocieran su autoría".

La conservadora del International Center of Photography (ICP) de Nueva York, Cynthia Young, ha asegurado que no tenía constancia de estas fotografías en las que aparece Capa con su nueva cámara fotográfica que sustituía a la antigua Leica, una Contax II, con la que había trabajado en China en los meses anteriores, según relata el propio Gasca, informa Efe.

Desde el primer momento y el primer tema, que fue Siete Rayos, quedó demostrado de que se trataba la historia. Las cuerdas primitivas del ngoni de Baba Sissoko y la percusión africana se unieron al piano de Fonseca para trasportar al público a un lugar remoto y gracias a la programación electrónica –una de las claves de la propuesta de Yo– se escuchó la voz gruesa del poeta Nicolas Guillén rindiendo homenaje a los yorubas – "yoruba soy, lloro en yoruba lucumí / como soy un yoruba de Cuba/quiero que hasta Cuba llegue mi llanto yoruba..."–.

En esta canción, igual que en Bibisá, Fonseca condensó el espíritu del disco: tocar las raíces africanas pero sin olvidarse de Cuba.

Siete Rayos es el nombre del dueño del trueno y de la música en la religión de Palo Monte, y esta divinidad fiestera dio paso a 80s, tema intenso y juguetón que hace referencia a la época en que en Cuba se bailaba sin complejos y que puso a la gente a gozar. El concierto se calentó y entonces la batería de Ramsés Rodríguez, pura dinamita, y la percusión cubana de Joel Hierrezuelo, iniciaron una carrera loca con el piano de Fonseca y la guitarra soberbia de Chicoy y ya no pararon en toda la noche.

Una a una fueron cayendo las canciones de Yo y siempre con el mismo guión: fusión, respeto por la tradición, mezcla de instrumentos y de voces primitivas con elementos electrónicos y de programación, todo al servicio de un discurso lírico y espiritual con el que Fonseca hoy se siente a gusto y comprometido.

Quién soy yo, otra pieza de ese rompecabezas, llegó con ritmos de África, toques de samba brasileña y buceando en diferentes estilos de la música cubana, todo un lujo y un ejercicio de introspección.

Alguien del público comentó: "esto parece música cubana, pero no lo es; parece música africana, pero no lo es; parece música brasileña, pero tampoco lo es". Es lo que pretendía Fonseca.

Al solo de piano de la balada Así es la vida, un golpe de serenidad en medio de tantas sensaciones potentes, le siguió San Miguel, fuera del disco, y el ecuador de la noche llegó con Bibisá, canción de Baba Sissoko que funciona a modo de un mantra. La voz del músico de Mali sale desde las profundidades de la tierra. Bibisa fue una de las perlas más trabajadas y una de las más aplaudidas.

En la sala Apolo de Barcelona, donde el grupo se presentó el pasado 9 de mayo, hubo problemas con los ordenadores. No en Madrid. Muchas de las voces originales del disco, como la de Fatoumata o los versos de Guillén, se acoplaron perfectamente a los músicos de Fonseca en la sala Arena, donde se cerró el espectáculo con Gnawa stop, tema de Hierrezuelo que lleva al oyente a un estado de trance, y puede ser bajo un árbol de África o en un solar de La Habana.

Baricco sabe de lo que habla. Sus novelas —Seda, Océano mar, Tierras de cristal, Emaús— suelen quedarse a vivir en las listas de las más vendidas. Y la escuela de escritura que fundó en Turín —la llamó Holden, en honor del protagonista de El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger— constituye un observatorio privilegiado. Desde la cumbre y desde el llano, Baricco ve que el mundo de los escritores italianos sigue siendo “muy vivo”, a pesar de que el entorno no es el más favorable: “No hay que olvidar que somos hijos de un país cansado. Un país, como el resto de Europa, que desde hace mucho tiempo no se apasiona por nada. Los jóvenes autores tienen ante sí el difícil reto de contar un país bastante muerto”. El novelista, que en los próximos meses verá traducido al español su último éxito en Italia, Mr Gwyn, concede una entrevista informal en el patio de la asociación cultural Hiroshima Mon Amour, donde la editorial Fandango ha organizado una fiesta con motivo del Salón Internacional del Libro de Turín. “En cualquier caso”, aconseja, “la cosa más importante que tiene que hacer un escritor es seguir el hilo de su voz. Eso es lo único importante”.

Más difícil aún lo tienen los editores. El “hilo de la voz” del mercado editorial se escucha cada vez más lejano, más confuso. El director general de Libros de Mondadori, Riccardo Cavallero (Ivrea, 1962), pone un ejemplo muy claro: “Es la primera vez que yo recuerde que el Premio Pulitzer no se da a un escritor. Y esto es un síntoma. Algo está pasando mundialmente. La gente está perdida. La gente se está buscando”. Cavallero admite que la preocupación de Baricco —la falta de paciencia de las editoriales con los jóvenes autores— es hija de los tiempos: “Es normal que cuando hay más presión, más problemas económicos, el nerviosismo de los operadores aumente. En lo que a Mondadori respecta, estamos lanzando nuevas colecciones a precios bajos para promocionar a nuevos autores. Una especie de gimnasio de nuevos escritores. Porque, en tiempos de crisis, también el lector tiene que estar en nuestra mente. No puedes pedirle, aunque sea un lector fuerte, que asuma el riesgo de gastarse 22 euros en un libro que no sabe si le va a gustar”.

Una expresión muy italiana. Los lectores fuertes. Afloran en todas las conversaciones. Un ejército silencioso, anónimo, que constituye los cimientos del mercado editorial italiano. “Dicen”, explica Cavallero, “que el número de lectores fuertes que siempre se ha dicho que existen en Italia [alrededor de dos millones y medio] ha bajado dramáticamente. Se habla de números que parecen un holocausto. Se habla de 700.000… Yo no sé cuántos se han perdido. Mi sensación es justamente la contraria. Creo que la gente está leyendo más que antes, solo que la competencia de una editorial ya no es la de otra editorial, sino la de otros medios de lectura. Es como si estás en un bar y dices: ‘Hoy hay menos gente que ayer’, sin darte cuenta de que el mismo bar ha abierto un patio y también allí hay gente tomando café. El problema es cómo vamos a medir estas cosas, pero estoy convencido de que la gente lee más, aunque de forma diferente. Lee más en formato digital. Lee más historias cortas, especialmente cuentos…”.

Ahí queríamos llegar. Hace tres años, durante una visita a la FIL de Guadalajara, a bordo de un coche que lo llevaba a la hermosa ciudad de Tlaquepaque, Mario Vargas Llosa contó a un grupo de amigos su preocupación porque el libro digital termine influyendo en la manera de escribir. Hay otros escritores que, por el contrario, sostienen que el hábito no hace al monje. De la conversación con Riccardo Cavallero, un gran conocedor del mundo del libro anglosajón y también del latino, se desprende que ya hay datos que le dan la razón al hoy —entonces todavía no lo era— premio Nobel. “Hay que reconocer un cambio”, desvela, “los grandes autores que han vendido muchísimo —hablo de autores de 400.000 ejemplares cada título— están cambiando su forma de escribir influidos por el digital. Antes, los libros eran de 400, 500 o 600 páginas. Hoy la gente quiere leer cosas más cortitas. Se venden muchos cuentos. Estamos en la primavera del cuento. Y eso que, históricamente, era una pesadilla para los editores, casi una ley física: si publicas cuentos, no venderás. Hoy en día, en cambio, el público los busca”.

Valga como ejemplo Niccolò Ammaniti (Roma, 1966), premio Strega 2007 con Como Dios manda (Mondadori). Su último libro, que en Italia ha publicado Einaudi y en España lo hará Anagrama, se llama Il momento é delicato. Es un libro de cuentos. El pasado sábado por la tarde, en una sala abarrotada de público, sobre todo joven, el propio autor leyó uno de sus relatos, la disparatada historia de un tipo que, tras cometer una infidelidad en su piso, intenta borrar las huellas antes de que llegue su esposa. Ammaniti, además de escribir bien, demostró una gran capacidad para dramatizar sus propios escritos. El público se lo pasó en grande. Cavallero, el editor de Mondadori, subraya: “Los cuentos además cubren la satisfacción intelectual de un lector ajetreado que solo tiene media hora para la lectura”.

El Salón Internacional del Libro de Turín se parece a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, la famosa FIL, en muchas cosas. Esta es la feria más importante del libro en italiano. Aquella, del español. Otras ferias también muy relevantes —Fráncfort, Londres— están más enfocadas a los profesionales, pero en Turín y Guadalajara, aunque son un punto de encuentro y de negocio entre editores, agentes y libreros, el público lector toma por asalto los pabellones y llena una por una todas las salas donde se celebran entrevistas o coloquios. Algún despistado, acostumbrado a la de Madrid —paseos bajo la arboleda del Retiro a la caza del autógrafo—, puede pensar que es una buena manera de matar el tiempo. Pero tanto en Guadalajara como en Turín hay que pagar para entrar. Y resulta estimulante observar grandes pabellones llenos de visitantes que han tenido que pagar 10 euros para entrar. Este año, además, el Salón del Libro de Turín tuvo a España como país invitado y el público abarrotó las salas donde hablaron Fernando Savater, Arturo Pérez-Reverte, Almudena Grandes o Javier Cercas, por citar algunos de los más buscados. Se nota que en Italia hay hambre de literatura española. La razón puede estar en lo que cuenta el escritor español José Ángel González Sainz (Soria, 1956), autor de las novelas Volver al mundo y Ojos que no ven, y residente desde 1982 en Italia, primero en Venecia y ahora en Trieste.

Dice González Sainz: “El lector en español ha podido seguir perfectamente la literatura italiana del siglo XIX, del siglo XX y de lo que se está haciendo hoy en día. En cambio, el lector en italiano tiene muchísimas dificultades para tener una mínima conciencia de la complejidad y la diversidad de la cultura española. Grandes nombres o no han sido traducidos o han sido muy mal traducidos y muy mal publicados. Estoy hablando de Ferlosio, o de Agustín García Calvo, completamente desconocido, o de Benet, muy mal traducido y muy mal presentado. Hay, eso sí, una buena acogida de lo que en Italia llaman literatura española de éxito. Lo que les interesa a muchos editores italianos es poner una franja que ponga 100.000 ejemplares vendidos en España. Pero traducir obra de un autor, interesarse por visiones del mundo, difícilmente. A ello, paradójicamente, colaboran mucho los hispanistas, transmitiendo una serie de tópicos, los más fáciles de recibir, que son los tópicos de lo malo que era el franquismo y lo mal que se hizo la transición. La labor ha consistido en denigrar al adversario y denigrar lo propio. En eso los españoles somos verdaderos atletas de halterofilia”. A intentar paliar en parte esa carencia se está dedicando ahora en Italia una editorial pequeña, La Nuova Frontiera, fundada en 2002 por Lorenzo Ribaldi a partir de una experiencia personal: “Yo había vivido en España y me di cuenta de que en las estanterías de las librerías italianas no estaban traducidos los libros que a mí me gustaban. No es fácil convencer a los italianos de que lean a autores traducidos del español, pero en gran parte lo estamos consiguiendo gracias a las ayudas oficiales que hay en España para la traducción. Son estructuras públicas que funcionan muy bien. Hay que tener en cuenta que, en Italia, la práctica totalidad de las ventas se las reparten entre cuatro grandes grupos editoriales. El resto nos tenemos que pelear por el 10% que sobra…”.

Y cada vez sobra menos. Lo cuenta Gianluca Foglia, director editorial de Feltrinelli: “Los últimos meses han sido muy difíciles. A partir de septiembre de 2011 se produjo una gran caída en las ventas. Hoy continúa, aunque hay datos que nos llevan al optimismo. Hay que tener en cuenta que en Italia hay una minoría que lee mucho, los llamados lectores fuertes, que demandan libros bien hechos, de buenos autores, de calidad. Pero, enfrente, hay una gran mayoría, más o menos la mitad de la población, que no lee un solo libro al año. Por eso, nuestra respuesta a la crisis y al desafío de Internet no puede ser otra que la calidad”. Mimbres no faltan. Foglia cita a Alessandro Baricco, Niccolò Ammaniti o Erri de Luca, y también a los exitosos escritores de novela negra Gianrico Carofiglio, Andrea Camilleri o Giancarlo de Cataldo. “La literatura italiana de hoy es menos militante que la del pasado. A los escritores italianos de hoy les interesa desentrañar la vida cotidiana”. A Gianluca Foglia y a Carlo Feltrinelli se les veía en el Salón de Turín entusiasmados con el acuerdo con Anagrama: “Nos interesa mucho mantener la impronta del sello. Tenemos que aprender mucho de la manera de leer, de editar, de Jorge Herralde. No tenemos ningún interés en quitarle autonomía a Anagrama. Todo lo contrario”.

Herralde se deja querer. Sentado en el estand de Feltrinelli, explica que su editorial siempre miró a Italia. “El primer libro que publicamos fue de Pavese y durante años cuatro autores fundamentales para nosotros han sido Alessandro Baricco, Roberto Calasso, Claudio Magris y Antonio Tabucchi… Si bien es verdad que ahora no se sabe qué va a pasar con la edición. Yo siempre he sido militante anticatastrofista, y hasta el momento con motivos, pero ahora verdaderamente no se sabe qué va a pasar. Si siempre fue difícil jugar a profeta, ahora, con el libro electrónico, es sencillamente imposible”.

En medio de la incertidumbre que se respiraba en Turín, los escritores Bruno Arpaia (Nápoles, 1947) y Giancarlo de Cataldo (Taranto, 1956) ofrecen dos recetas para no perder la brújula en tiempos de tempestad. Dice Arpaia: “Veo mucha vida, también en los escritores jóvenes. Italia es una mina de historias posibles. Nuestro trabajo es ajustar cuentas con la realidad, que siempre es huidiza. La labor de un narrador es perseguirla. Tratar de describir las cosas aparentemente invisibles, trazar nuevos mapas de lo invisible. Si lo logras, eres un escritor bueno”. Y remata De Cataldo: “Mi objetivo es conservar el instinto para contar historias. Naturalmente, el desarrollo tecnológico influye. No somos impermeables. Pero los escritores vivimos de una energía propia, muy íntima, a veces secreta. No creo que cambie nuestra idea de literatura. Si la cambia, es que no era muy fuerte”.

La feria de Italia

La literatura italiana será la protagonista de la 71ª edición de la feria, que se celebrará en el paseo de Coches del parque del Retiro del 25 de mayo al 10 de junio.

Actos: el escritor italiano Claudio Magris inaugurará la feria el viernes 25, a las 19.30, en el pabellón de actividades Banco Sabadell. Erri de Luca, Roberto Calasso, Niccolò Ammaniti, Alessandro Mari, Dacia Maraini, Fabio Volo y Michela Murgia, entre otros, viajarán a Madrid en esos días. Se rendirá homenaje a Antonio Tabucchi, Elsa Morante y Giulio Einaudi.

Casetas: 272 editores, 52 librerías generales, 66 librerías especializadas, 24 organismos oficiales y 11 distribuidores.

Horario. De lunes a viernes: de 11.00 a 14.00 y de 18.00 a 21.30. Sábados, domingos y festivos: de 10.30 a 14.30 y de 17.00 a 21.30.

www.ferialibromadrid.com

No era fácil escribir una biografía de Hawking, pues tanto su vida —marcada por una esclerosis paralizante que debería haberlo matado hace 50 años— como su obra, la física teórica de los agujeros negros, son narrativas espinosas, singulares y plagadas de trampas para biógrafos. Pero Kitty Ferguson (San Antonio, Texas, 1941) ha sido capaz de transitar por ambos jardines y no solo ha salido ilesa, sino que ha penetrado hasta el fondo de las cuestiones y ha producido un libro admirable, en cierto sentido tan extraordinario como el personaje al que retrata. Y justo por eso tan real como él. Pese a que Hawking sigue vivo, Ferguson ha escrito probablemente algo muy parecido a su biografía definitiva.

La autora ha frecuentado al científico durante 10 años, los dos conectaron muy bien desde el primer momento y han mantenido exhaustivas conversaciones sobre política, economía, sociedad y todas las demás secciones del periódico. Ferguson no solo ha entendido a fondo los pensamientos y los sentimientos del físico, sino que también ha captado a la perfección su puntiagudo sentido del humor, sin el que el personaje resultaría irreconocible. Resulta llamativo que la autora no sea física, médica ni periodista, sino música profesional. Su talento para explicar los conceptos más abstrusos de la física teórica le resultará obvio al lector, y fue el propio Hawking quien lo reconoció en ella. No se puede contar con más avales.

Hawking nació el 8 de enero de 1942 (día del 300º aniversario de la muerte de Galileo) en una de esas familias inglesas de las películas, inteligente, laborista y excéntrica, con Wagner sonando a toda pastilla en su casa de Oxford, el padre criando abejas en el sótano, una abuela pianista alojada en el ático, debates sobre la existencia de Dios, o la falta de ella, y vacaciones en un carromato de vendedor ambulante de crecepelo transportado de alguna manera precaria hasta una playa de Dorset, donde rara vez sale el sol. No es extraño que, a los 15 años, cuando Stephen se enteró de que el universo se expandía, su reacción pareciera sacada de Annie Hall: “Estoy seguro de que tiene que haber algún error”.

El joven Hawking era un crack en Oxford y, como suele ocurrir en estos casos, decidió tirarse de cabeza al asunto más dificultoso y menos prometedor de la física de su tiempo: la cosmología destapada por la relatividad general, la gran teoría de Einstein sobre el tiempo, el espacio y la gravedad, la teoría más elegante de la ciencia. Estaba introduciéndose en esa jungla matemática cuando, a los 21 años, empezó a mostrar dificultades para hablar, andar, atarse los zapatos y todo lo demás. La esclerosis solo respetó su prodigioso cerebro. Le dieron dos años de vida, pero aquí sigue medio siglo después ante el asombro de los médicos. “Una de las cosas más importantes que puedes aprender sobre él”, dice Ferguson, “es lo poco que le importa su discapacidad”.

Hawking es un activista de la claridad científica, un rasgo muy inglés, o al menos muy poco continental, que puede resumirse en un eslogan del premio Nobel Peter Medawar: “Tras un párrafo opaco siempre se oculta un ignorante o una trama delictiva”. Para Hawking, como para Einstein, resulta tan importante el trabajo científico como su conocimiento por el público. Uno de los productos de ello es su producción editorial obsesiva de divulgación para el lector general. Pero el efecto Medawar también se aplica a sus opiniones sobre los asuntos públicos.

Hawking ha apostado a que nunca aparecerá el bosón de Higgs, la “partícula Dios” que persigue la mayor parte de sus colegas en el gran acelerador de Ginebra. Apoya la investigación con embriones y la ingeniería genética para mejorar el cerebro. Cuando Bush propuso en 2005 enviar de nuevo astronautas a la Luna, Hawking comentó: “Sería mucho más barato enviar políticos, ya que no hay motivos para traerles de vuelta”. Unos años antes había calificado la invasión de Irak de crimen de guerra. “Aunque el 11 de septiembre fue horrible”, le dijo a un redactor de The Guardian, “no supuso una amenaza para la supervivencia de la humanidad; el peligro es que, aposta o por accidente, creemos un virus que nos destroce”.

El físico parece convencido de que eso ocurrirá tarde o temprano, y recomienda un plan urgente para colonizar el espacio. Ojalá se equivoque al menos en eso.

Coreografía cósmica

El astrónomo alemán Karl Schwarzschild estaba en las trincheras del frente ruso durante la Primera Guerra Mundial cuando hizo un descubrimiento memorable. Por alguna razón se había llevado al frente las ecuaciones de la relatividad general, la teoría de la gravedad, el espacio y el tiempo que Einstein había publicado solo un año antes. La esencia de la teoría se puede captar con una inspirada frase del físico John Wheeler: la materia le dice al espacio cómo curvarse, y el espacio le dice a la materia cómo moverse. Una coreografía cósmica llena de armonía y autoconsistencia.

Los cuerpos celestes familiares, como el Sol o la Tierra, generan unas curvaturas suaves en el espacio y el tiempo de su entorno. Pero Schwarzschild pudo calcular que si un objeto muy masivo ocupara un espacio muy pequeño, causaría una curvatura tan colosal que, dentro de cierto radio —el bellamente denominado horizonte de sucesos— , nada podría alcanzar la velocidad de escape necesaria para salir de allí, ni siquiera la luz. Schwarzschild había descubierto los agujeros negros sin moverse de su trinchera. Mandó sus cálculos a Einstein, que le respondió: “Sus matemáticas son excelentes, pero su física es lamentable”. El autor de las ecuaciones no pudo digerir a las criaturas que habían salido de ellas. Y Schwarzschild murió poco después en el frente.

El gran descubrimiento de Stephen Hawking reactivó el asunto medio siglo después. La relatividad general es solo uno de los dos cimientos de la física actual, el que rige la majestuosa coreografía de los planetas, las estrellas, las galaxias y hasta el universo entero, y que es el fundamento de la cosmología moderna. Pero el segundo, la mecánica cuántica, impera a la escala de los átomos y las partículas subatómicas. En su ámbito de tamaño, cada teoría predice la realidad con una mareante cantidad de decimales, pero ambas son incompatibles. Las ecuaciones de Einstein se deshacen en la jungla microscópica, donde los pares de partículas saltan dentro y fuera de la existencia como el gato de Cheshire, y hasta la misma nada siempre tiene algo.

Hawking, sin embargo, se dio cuenta de que los agujeros negros debían participar de lo mejor de esos dos mundos: tan masivos que deben regirse por la relatividad, tan pequeños que han de obedecer a la física cuántica. Las paradojas de la segunda cambian de naturaleza en los aledaños del horizonte de sucesos. Lejos de allí, cuando un par de partículas (mejor, una partícula y su antipartícula) emerge de la nada tiene una vida muy efímera, porque las dos se aniquilan enseguida y vuelven a convertirse en nada. Pero en las cercanías de un agujero negro, una de las partículas puede cruzar el horizonte de sucesos para no salir jamás, y la otra se queda a este lado sin nadie que la aniquile: convertida en ‘radiación de Hawking’, la única cosa que emite un agujero negro, y lo que ha permitido a los astrónomos saber que Sagitario A, en el centro de nuestra galaxia, es uno de ellos.

Simetrías

El conflicto con los palestinos, con el resto de los vecinos de la región y ahora con Irán forma parte de esa suerte de paquete nacional que todos los israelíes reciben al nacer quieran o no. “No se puede imaginar lo cansado que estoy de los conflictos…, pero te atrapan. Son importantes. Como escritor, lo que hago es tratar de mezclarlo con otras cosas”. Juega con ello en su obra, pero la vida real es otra cosa. “Ahora el primer ministro elige el día del Holocausto para hablar de otro Holocausto. Es increíble. Creíamos que ya se había acabado. Después de la Guerra de los Seis Días vino Sadat, y yo lloré porque no me podía creer que un presidente egipcio viniera para ofrecernos la paz. Y ahora todo vuelve. Es el destino judío, el antisemitismo, nuestras propias acciones, nuestras provocaciones, nuestra estupidez que hace que todo se repita”.

Como tantos otros, Yirmehayu, el viudo, quiere escapar. Su caso, sin embargo, es muy particular. Su hijo murió en Cisjordania, tocado por fuego amigo —Fuego amigo, el título original de la novela—. “Una muerte sin sentido”, dice Yehoshua. De nuevo la muerte del hijo soldado, que aparece como gran tema de la producción literaria israelí. Yirmehayu viaja a los territorios palestinos para comprender y en busca de consuelo. Su hijo murió mientras ayudaba a una familia palestina. Pero en los territorios palestinos no encuentra consuelo alguno, porque al margen de sus supuestas bondades, su hijo era un soldado que formaba parte de un Ejército de ocupación. La situación está tan podrida que la bondad individual de un soldado no va a ningún lado, termina como casi todo en un contexto de ocupación: mal.De eso también va Fuego amigo o El cantar del fuego. De cómo la ocupación israelí, que comenzó en 1967 y que oprime a los palestinos es también un disparo a los pies israelíes, de cómo mantener esta situación de por vida es para Yehoshua apostar por una suerte de suicidio nacional. “No sabemos si Israel existirá dentro de cien años. Se cuestiona la legitimidad del país y eso hace que cunda el nerviosismo en el país. El miedo se convierte en agresión y la agresión en más susto. Ese es el círculo vicioso”.

Yehoshua, halcón entre las palomas y paloma entre los halcones, en seguida aclara que él defiende a ultranza al Ejército de su país. Hace años que da clase a soldados y cree que el Ejército ha sido el gran elemento integrador. Piensa además que “no se puede culpar al Ejército de la militarización del país. La culpa es de los políticos”. No falta, claro, quien difiere de su visión, quien sostiene que la integración no es tal y que el llamado mosaico israelí es más bien un sistema de clases bien estratificado. Tal vez debido a la particular visión que tiene Yehoshua del Ejército, el soldado difunto, presente a lo largo de toda la novela, es la personificación de la bondad.

La identidad israelí, que a Yirmehayu se le pega a la piel a su pesar, es la que en Israel le roba el sueño a políticos e intelectuales, que compiten por imponer su visión identitaria del Estado. Religiosos contra laicos, nacionalistas contra pacifistas, ricos contra pobres. Yehoshua (Jerusalén, 1936) pertenece al campo de los laicos que quieren la paz con los palestinos y la evacuación de las colonias, sin renunciar al sueño sionista. Para él, sionismo equivale a la aplicación de la ley del retorno, es decir, la que permite a todos los judíos del mundo emigrar a Israel, al hogar judío. Los palestinos de la diáspora, de los campos de refugiados, también tendrían derecho a volver a su tierra, matiza el escritor. “Se ataca mucho al sionismo, pero lo que no se tiene en cuenta es que el sionismo salvó a 300.000-4000.000 judíos del crematorio cuando Estados Unidos cerró sus puertas”. Para el autor de La novia liberada y Una mujer en Jerusalén, el problema no es el sionismo, sino las políticas de su país, la mano blanda con los colonos que “quieren más tierras, más territorios”.

Su mayor preocupación reside no obstante en el avance de las fuerzas religiosas. Acaba de terminar una obra de teatro que ha estrenado en Londres y en la que David Ben Gurión, padre fundador del Estado de Israel, y Zeev Jabotinsky, líder del sionismo revisionista, pelean también por su visión del Estado. Socialismo frente a revisionismo. Décadas después, los términos del debate han cambiado por completo. “La discusión aquí ya no es derecha o izquierda. Ahora la novedad es la religión”, sostiene Yehoshua. “Después del Holocausto los religiosos se quedaron en silencio. Fue un mazazo. Fue el gran fracaso de su ideología. Dios no les ayudó”. Explica el escritor que “la creación de este país fue una revuelta contra la religión. Sabían además que para crear un Estado democrático no podía ser religioso, que la religión traería la anarquía. Un rabino aquí, otro allá…”. Hoy, el país camina en dirección contraria. La población ultraortodoxa crece a un ritmo frenético y alcanza cotas de poder inimaginables para los viejos del lugar.

Yehoshua lleva a los protagonistas de su última novela —Caridad española, aún sin publicar en España— hasta Santiago de Compostela y Madrid. Hace unos años fue a recibir un premio a Galicia y le impresionó Santiago. En la novela cuenta la historia de un director de cine y de sus creaciones. Dice Yehoshua que con Caridad española ha respirado. Que le ha servido como a Yirmehayu para alejarse, aunque sea por un rato, de las tensiones y contradicciones de su país, las que le cansan y a la vez le atrapan.

El cantar del fuego. A. B. Yehoshua. Traducción de Ana María Bejarano. Duomo Ediciones. Barcelona, 2012. 480 páginas. 21,80 euros.

Kusturica explica las razones que le han llevado a escribir sus memorias, a los 58 años, cuando enfila la última parte de su vida. “No me gustaría que lo que ha agitado mi alma fuera inaccesible para siempre tras haber emprendido mi último viaje y que algún descendiente mío, empujado por la curiosidad, no pudiera trazar puentes conmigo para descifrar el importante misterio de su origen”. Por las páginas de ¿Dónde estoy en esta historia?, un significativo título que revela la necesidad del artista por analizar su tormentosa vida, desfilan todas las contradicciones de este hijo de familia serbia y musulmana, con un padre que fue alto funcionario de la Yugoslavia comunista, enfant terrible del cine europeo y desgarrado por la guerra en Bosnia-Herzegovina (1992-1995). Ahora bien, el cine entendido como la forma de contar historias a través de las imágenes y de la música figura como el hilo conductor de la biografía de Kusturica. Desde su divertida narración de cómo sus amores juveniles le impiden ver una y otra vez Amarcord, obra maestra de su admirado Federico Fellini, hasta su reflexión sobre la importancia de tener un hijo. En 1978 nació su hijo Stibor y Kusturica no puede resistir la tentación de explicarlo en términos cinematográficos. “Era muy importante para mí tener un descendiente, un recién nacido”, cuenta, “como en la película 2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick. El niño como una alegría cósmica, pero además con el calor del vientre materno y sin el frío glacial que reina en el universo de Kubrick”.

En cualquier caso, el verdadero héroe para Kusturica es su paisano Ivo Andric, el único escritor yugoslavo que obtuvo, en 1960, el premio Nobel de Literatura. De familia croata, nacido en Travnik, una zona musulmana de Bosnia, y serbio por ideología, Andric le sirve a Kusturica como un alter ego. De hecho, el cineasta se considera a sí mismo un discípulo, un sucesor del autor de Un puente sobre el Drina, una excelente novela para comprender las tragedias yugoslavas. Hasta el punto de que Kusturica recuerda de este modo el ambiente cultural, irreverente y desmitificador del comunismo, de la Bosnia de los años setenta y ochenta. “El grupo No Smoking Orchestra (del que luego formará parte Kusturica), el cantante Elvis Kurtovic y el programa televisivo Surrealistas fueron fenómenos totalmente revolucionarios. Este arte popular permitió que los herederos de Un puente sobre el Drina se reconocieran en sus canciones y en las parodias televisivas”. Kusturica alterna la historia con mayúsculas que vivió su país con la historia con minúsculas en un relato muy divertido. Cuando en 1986 ganó la Palma de Oro en el festival de Cannes y se convirtió en una celebridad las autoridades culturales de Sarajevo manifestaron a la prensa local: “No vamos a permitir que la Palma de Oro viva en casa de su suegra. No tiene sentido”. Como a tantos otros intelectuales durante el comunismo, a Kusturica la fama le sirvió para conseguir una casa mejor.

Formado en Praga, Nueva York y Francia, donde reside con su mujer y sus hijos desde hace unos años, vivió en la distancia el estallido bélico en Croacia, Serbia y Bosnia con amargas coincidencias como la muerte de su padre, Murat, en plena desintegración de Yugoslavia. “En 1992 murió mi padre. Ese mismo año desapareció Yugoslavia. Tras la secesión de Croacia, el telediario de la primera cadena de la televisión francesa empezó con la siguiente frase: Yugoslavia ya no existe”. Como furibundo antinacionalista y muy crítico con los intelectuales y los líderes políticos y religiosos Kusturica vio venir el cataclismo al que se encaminaba su antiguo país y así lo deja reflejado en sus memorias. “En las primeras elecciones democráticas, los musulmanes, los serbios y los croatas aplastaron a los que creíamos que en los Balcanes era posible ser simples ciudadanos. Nos vencieron. En Bosnia, el pueblo eligió a partidos políticos nacionalistas, un atajo que para nosotros llevaba directamente a la guerra”. La actitud de Kusturica, que prefirió residir en el extranjero durante la guerra en Bosnia mientras parte de su familia se refugiaba en Montenegro, fue muy criticado por esta actitud y justifica su elección a través de un viaje con el actor Johnny Depp en la Yugoslavia prebélica durante el rodaje de El sueño de Arizona. Al hilo de la retirada de un busto de su reverenciado Ivo Andric, el cineasta y músico tuvo miedo, como él mismo confiesa, y respondió a la pregunta del título de su libro de este modo. “¿Qué pinto yo en esta historia? Han retirado el busto del difunto Andric. ¿Qué me harán a mí, que estoy vivo, si no ajusto mi pobre cerebro a las cabezas pensantes y las ideas de los intelectuales musulmanes? Suceda lo que suceda, jamás renegaré del jamón ahumado dálmata, que se seca al viento de Krajina”. Toda una declaración de principios de un siempre polémico Kusturica.

Chailly atiende a EL PAÍS telefónicamente desde Berlín.

Pregunta. Tras una etapa centrada en el gran repertorio sinfónico clásico y romántico, que ha culminado con la grabación de las sinfonías de Beethoven, se diría que ahora se dirige usted más hacia el siglo XX, como en los orígenes de su carrera. Acaba de salir al mercado el disco Sounds of the 30s, con piezas de Ravel, Stravinsky, Weill y Sabata y en el que vuelve a colaborar con Stefano Bollani, con quien recientemente sacó un registro de Gershwin. Quizá ha frecuentado menos a Shostakovic.

Respuesta. Shostakovic es un músico al que siempre he estimado muchísimo, pero para el que se necesita contar con determinadas condiciones para interpretarlo. Su concierto para violín que llevamos a España es monstruoso, dificilísimo, endiablado, y sólo con la colaboración de Kavakos me siento capaz de abordarlo. Lo hacemos muy diferente de la versión de David Oistrakh, cuando lo estrenó en 1955 en Leningrado: pretendemos darle un carácter más narrativo. La relación de Shostakovich con la Gewandhausorchester fue muy estrecha: fue la primera orquesta occidental (aunque Leipzig pertenecía por entonces a la Alemania del Este) que, a principios de los años 70, cuando era titular Kurt Masur, ofreció la integral de su producción sinfónica. Desde entonces ha entrado con fuerza en el repertorio. Junto con Richard Strauss, que también estuvo muy vinculado a la orquesta, Shostacovich es es el único compositor que agota sistemáticamente las 2.000 localidades de la sede de la Augustplatz.

P. Alterna en estos programas obras del siglo XX con el gran repertorio romántico y tardorromántico: Brahms, Mahler.

R. Mi carrera está marcada por el siglo XX, este ha dejado un surco profundo en mi trayectoria. Busco el contraste, por eso empiezo por el siglo XX y en la segunda parte retrocedo. Intento siempre que haya una relación entre las piezas. Por ejemplo, el concierto de Ravel empieza con una sonoridad circense, un golpe seco de látigo. Pues bien, Mahler utiliza en la cuarta sinfonía los cascabeles, que también remiten a ese ambiente. Me gusta buscar este tipo de relaciones, descubrir cómo en estilos muy diferentes se encuentran intuiciones coincidentes. También se producen entre Shostakovic y Brahms. Este último, en el segundo movimiento de su tercera sinfonía, utiliza por ejemplo un movimiento en ostinato que se encuentra calcado en el primer movimiento del concierto de violín del primero. No creo que haya ahí una inspiración directa por parte de Shostakovic, sino más bien una intuición fulgurante.

P. La Gewandhausorchester representa la gran tradición directorial centroeuropea. Entre sus directores titulares ha tenido a Felix Mendelssohn, Arthur Nikisch, Wilhelm Fürtwangler y Bruno Walter. Sin olvidar que Leipzig es además la ciudad en la que Bach escribió la mayor parte de su música religiosa. ¿No llega a pesar tanta tradición acumulada?

R. Pesa, pero amo mi trabajo y entonces pesa menos. Tenga en cuenta que la orquesta, de 185 miembros, cubre a la vez los conciertos de la Gewandhaus, de la ópera de la ciudad y los servcios religiosos de la iglesia de Santo Tomás, en la que Bach fue cantor. Todo eso da un espesor a la vida musical de la ciudad que no se encuentra en otros lugares y que a mí me satisface mucho.

P. Tengo entendido que la ópera de Leipzig es de tradición italiana.

R. En efecto. La cercana Dresde es de repertorio alemán, dedicada a Strauss, Mozart o Wagner. En cambio, desde los tiempos de Mendelssohn -el cual, por cierto, fue además el primer director de conservatorio de Alemania- Leipzig tuvo vocación italiana. El maestro programaba prácticamente cada semana con enorme éxito óperas de Rossini, Donizetti, Bellini o Cherubini. Y eso ha llegado hasta nuestros días.

P. También Wagner nació en Leipzig. En 2013 se cumplirán los 200 años de ese nacimiento. ¿Tiene previsto dirigir algo suyo?

R. Nada. En la ópera programaremos un Anillo del Nibelungo y Lorin Maazel ofrecerá en la Gewandhaus un Anillo sin palabras, sólo con la música de la Tetralogía. Yo me reservo para Verdi, que también nació en 1813. Dirigiré su Messa de Requiem para conmemorarlo.

P. ¿Qué otros proyectos discográficos tiene en cartera?

R. Hemos iniciado un gran proyecto, la grabación de la integral de la obra sinfónica de Brahms. Cuando era titular de la orquesta del Concertgebouw ya grabé las cuatro sinfonías, hace más de 20 años, pero ahora se trata de una lectura que no tiene nada que ver con aquélla. Busco una claridad que a mi juicio ha quedado sepultada por la tradición tardorromántica. Escojo unos tempi que resultan sorprendentes. Por ejemplo, el allegro del primer movimiento y del cuarto de la tercera sinfonía se han llevado como si fueran andante. Yo los abordo más rápidos y me parece que con ello consigo una claridad mayor. Brahms no ponía indicaciones de metrónomo, confiaba como Wagner en la pulsación interior de la música. Basarse en eso obliga a una lectua rigurosa y radical de la partitura. De momento llevamos grabados los dos conciertos para piano, el concierto para violín y el doble concierto para violín y violonchelo. Nos queda un largo trabajo por delante.

Adaptación de la novela que Lauren Weisberger escribió a partir de su experiencia en Vogue, esta comedia propulsó la fama de la mujer que inspira el personaje de Streep: Anna Wintour, que acudió al estreno vestida de Prada. Pero muchos profesionales pusieron el grito en el cielo por la caricaturesca visión de la industria que ofrecía. Entre las dianas estaba el vestuario, concebido por Patricia Field. La estilista de Sexo en Nueva York contó con préstamos de las marcas por valor de un millón de dólares y obtuvo una nominación al Oscar, pero fue tachada de poco realista. “Mi trabajo es un entretenimiento. Si lo que quieren es un documental, pueden sintonizar History Channel”, declaró Field a The New York Times.

O buscar The September issue, el documental sobre Wintour que se estrenaría tres años después. Lo que El diablo… ofrece no es exactitud, sino convencional diversión. The New Yorker comparó la película con “la clase de entretenimiento comercial que Hollywood solía proporcionar en tiempos de George Cukor”. Cuando se proyectó en la Mostra de Venecia, Enric González predijo: “Una Meryl Streep muy Cruella en su papel de gurú suprema de la moda. Es una comedia chispeante, divertida y bien hecha. Ganará, sin duda, mucho dinero”. Acertó. La cinta recaudó más de 200 millones de euros y cimentó la conversión de Streep en una rentable actriz de comedia.

Le guste o no a la industria, El diablo viste de Prada es un efectivo retrato del poder transformador de la moda. Aunque solo sea por un memorable rapapolvo que Streep le dedica a Hathaway acerca de la cadena de transmisión de un determinado tono de azul. ¿Nunca se ha preguntado por qué, de repente, todos queremos ponernos lo mismo?

El intento de acceder a los ascensores desde el vestíbulo central se convirtió casi en una crisis diplomática en la que los numerosos y descoordinados responsables de controlar quién entra y sale del edificio no habían sido informados al detalle. Las amenazas por "violar la seguridad del edificio" a quienes osaban intentar subir al ascensor y sus agrias órdenes de permanecer inmovilizados se mezclaban con quienes intentaban desobedecer y acceder por las escaleras sin éxito. Mientras, los vigilantes del edificio bloqueando con sus cuerpos sudorosos la entrada desconectaban los ascensores, los escasos vecinos del edificio contemplaban mudos y rígidos el espectáculo. Con cuidado de no opinar, solo se preocupaban de que la tarta de mantequilla de colores que portaban (era el día de la madre) no se desmoronara por el sofocante calor.

Al final, la propia Glenda León, quien por supuesto había comunicado previamente la llegada de los intrusos periodistas, pudo renovar los permisos y conseguir que su obra fuera contemplada desde la planta 11. Había pasado casi una hora. Arriba, además de la instalación, lo que se veían era que muchos de los pisos están vacíos. El alto precio de su alquiler, unos 1.400 euros, solo es asumible por arrendatarios extranjeros. "Este tipo de apartamentos", aclaraba discretamente uno de los responsables de seguridad "no es para cubanos. Nosotros no podemos pagar ese dinero". Al menos en la Habana, el común de sus habitantes se hacina en edificios de los que quedan tenues huellas de su pasado esplendoroso, pero cuyo aspecto actual recuerda las fotografías posteriores a los bombardeos de Sarajevo. Para altos funcionarios y algunos artistas, están las preciosas villas de los barrios altos como El vedado o Miramar.

Glenda León, es una de los 180 artistas de 43 países que participan en esta edición de la Bienal de la Habana (Prácticas artísticas e imaginarios sociales), la más abierta a los espacios públicos, aunque sus sedes básicas siguen siendo el Museo Wilfredo Lam, el Gran Teatro de la Habana, el Museo de Bellas Artes, la fortaleza La Cabaña, el Museo del Ron Havana Club (patrocinadores de los creadores más jóvenes) y el Malecón (siete kilómetros de paseo frente al Caribe). León, que asegura que su arte no es político ("Yo me río de la política, lo mío es la interacción", asegura) alterna su vida en la isla con estudios en Madrid, Berlín, Nueva York o París.

Como otros muchos artistas emergentes cubanos, sus contactos con galerías extranjeras o el disfrute becas de organismos internacionales son su seguro para poder viajar y vivir en condiciones muy diferentes de las de sus compatriotas. La bienal tiene para los artistas cubanos un interés esencial: la presencia garantizada de decenas de coleccionistas estadounidenses que edición tras edición hacen caso omiso al embargo para contactar con ellos.

En la bienal no se vende, pero el negocio está garantizado. Un ejemplo de esta clientela de élite es Ella Fontanals-Cisneros, cuya deslumbrante colección de arte contemporáneo se expone estos días por primera vez en Cuba. Son unas 50 piezas de artistas como Marina Abramovic (la serbia aprovecha el certamen para rodar un nuevo vídeo) o Ai Wei Wei, del que expone una impresionante escultura formada por bicicletas.

Alexis Leyva Kcho (Nueva Gerona, 1970), artista de Marborough, es uno de los más conocidos dentro y fuera de la isla. Sus instalaciones tienen una aparente lectura crítica con el régimen que él niega con vehemencia. En la fortaleza española del XVII La Cabaña, bajo las bóvedas, expone un centenar de cayucos de diferentes tamaños que evocan la escapada de tantos cubanos a las costas de Miami. Para el Gran Teatro ha creado un embarcadero con dos palos que señalan el horizonte. Pero dice que no hay más lectura que la melancolía frente al mar, un estado de ánimo en el pueden vivir los isleños de todo el mundo.

Con menos devoción gubernamental se expresa Alexander Arrechea (Trinidad, 1970), exintegrante de Los Carpinteros (autores de una poderosa performance en forma de conga en el paseo Recoletos). Con residencia habitual en Madrid, Arrechea expone varias piezas. Una de ellas en pleno Malecón. Es Nadie escucha (16 pares de pequeñas orejas de acero trepan por un mástil de 6 metros de alto), y con ella el artista cubano llama al entendimiento y al diálogo.

Muchos de los extranjeros proceden de países africanos, Latinoamérica y, alguno, de España. Dos galeristas españoles, Max Estrella y Nogueras Blanchard acompañaron a sus artistas en la Bienal. Alex Nogueras, además de anunciar que abre sede en Madrid manteniendo su espacio en Barcelona, expone a Wilfredo Prieto (La Habana, 1978), quien exhibe El circo triste, la huella de un instante en la vida diaria de este espectáculo. Con residencias temporales en Nueva York, Prieto explica que ha querido capturar el instante en el que la burbuja del show aparece hinchada y congelada.

El arte conceptual predomina entre las obras creadas por los nacidos en torno a los años 70 y entre los que las mujeres van adquiriendo una importante presencia. Pintura, escultura o fotografía se mezclan con materiales en los que, curiosamente, no hay monitores; lógico en un país en el que los ordenadores e internet son un lujo ajeno a la población. Lisandra Isabel García López, con solo 23 años, es una de las más jóvenes participantes.

Hija de artistas, expone una peculiar instalación en la que el dibujo plasmado en el vidrio juega con el derecho a la vida privada. Forma parte de una nueva generación de creadores que están encontrando más facilidades de las que tuvieron generaciones anteriores. Parece que el régimen de Castro es ahora consciente de que son demasiadas las generaciones de artistas perdidas y ahora se les hace la vida un poco menos imposible siempre que las discrepancias no sean frontales. De todas maneras, no dudan en aplastar al que se salga de la raya. El pasado domingo, en pleno Malecón, un espontáneo intentó colar una escultura en la que una peculiar Estatura de la Libertad mandaba saludos a Estados Unidos. Pasaron solo minutos hasta que un funcionario se encargara de pisotear la pieza. "Cumplo órdenes, señora", explicaba indignado y sudando como un pollo. "Aquí se expone lo que está programado".

Quienes pensaban que estaban ante una performance se quedaron perplejos ante la saña con la que actuaba el funcionario. Fue una perplejidad similar a la que experimentaron tres reporteros de medios españoles (EL PAÍS, La Vanguardia y Abc) a quienes el Centro Internacional de Prensa comunicó al llegar a la Habana que, "en aplicación del Tratado de Ginebra", no se les iba a entregar la acreditación de periodistas comprometida con los patrocinadores (Havana Club). El punto del acuerdo que decidieron aplicar los funcionarios es un misterio. No tenían más que explicar. La misma opacidad y misterio que contienen las obras de la Bienal. Pero eso sí, con mucha menos poesía.

 “La gastronomía brasileña está creciendo y madurando. Forma parte de ese movimiento de optimismo que abraza el país y manifiesta de forma luminosa el mecanismo de la profecía que se autorrealiza”, opina el corresponsal en Río de Janeiro Juan Arias, buen conocedor de esa evolución.

Atala (que junto a la alta cocina reivindica los platos tradicionales de madres y abuelas en su bistró Dalva e Dito) no para de insistir en que la cocina es motor de un país. Y lo dice en Brasil y fuera. Lo ha planteado en San Sebastián y en Lima, en las cumbres del Basque Culinary Center (donde es asesor) y en el Mad Food Camp, campamento de naturalismo culinario de René Redzepi en Copenhague. El verano pasado, sorprendió con unas hormigas amazónicas que saben a jengibre y a lemon grass, para “romper los prejuicios culturales de la percepción”. Porque el impacto mundial de la culinaria brasileña también sirve para casa, para que el público de su país “conozca y valore mejor sus extraordinarios productos”.

Brasil es muy grande, hay muchas tradiciones y cocinas regionales distintas. Es difícil hablar de una única tendencia, pero el uso de productos amazónicos es elemento común de los chefs que practican una cocina fresca y original (entre los que también se cuentan Bel Coelho, de Dui, y Rodrigo Oliveira, de Mocotó) y la llaman “cocina de raíz”. Nombres que suenan exóticos como mandioca, priprioca, abóbora o quiabo, se convierten en comida familiar y vanguardista al tiempo. “Es muy especial la incorporación de ingredientes que los brasileños no apreciaban. Roberta Sudbrack los trabaja de forma más minimalista, Helena Rizzo y Daniel Redondo los usan con más referencia a la vanguardia internacional (especialmente española) y Alex Atala de modo más experimental”, afirma el crítico de gastronomía del diario Folha de São Paulo y votante de la lista Restaurant Josimar Melo, quien acuñó el término de cozinha bossanova. Para la especialista Alexandra Forbes, “Alex está haciendo una cocina cada día más desnuda, enfocada en el producto y con ingredientes pobres de la zona. Rizzo y Redondo están en la línea tecnoemocional y Roberta hace una cocina de fuego, no instrumental. Pero los tres revalorizan ingredientes distantes del léxico gastronómico de las grandes capitales y apoyan pequeños agricultores, pescadores...”.

“Está siendo premiada la incorporación de la cocina internacional a los valores brasileños, como fue el jazz incorporado a la samba por músicos que crearon la bossa nova”, añade Melo. Y coincide Helena Rizzo: “Es como lo que pasó en los años veinte con el arte, gente que absorbe conocimientos de fuera y luego proyecta su territorio con una mirada nueva”.

“Busco una comida franca, artesanal y simple”, cuenta Roberta Sudbrack, que se encargará de la comida de los atletas brasileiros en los Juegos de Londres. Nacida en Porto Alegre, de formación autodidacta, fue la primera chef en la cocina de un presidente de Brasil (Cardoso). Pero no se duerme en los pedestales: “Es posible hacer una cocina de un alto nivel técnico y a la vez llena de gusto, recuerdos y emoción. Es posible una estética menos pomposa y al mismo tiempo trascendente”. Ella cree que “el acervo multicultural y las influencias pueden canalizarse hasta lograr una identidad propia”, pero “hay que huir de la superficialidad para ser vistos como algo más que una novedad pintoresca”.

Pero, ¿quién es Domingo? Pues, nada más y nada menos que un torero, muy reconocido por los buenos aficionados que distinguen al vuelo el misterio de la torería. Nunca vistió de luces; ni fue novillero ni pretendió ser matador. Su ilusión desde muy joven fue ser banderillero, y durante 20 años ha sido el tercero de la cuadrilla, el más humilde, el que no lidia, el que guarda la puerta con el picador de reserva, el que banderillea un par en cada toro y ejerce de puntillero. Y ahí, en ese segundo plano, sin oro ni brillo, Domingo Navarro ha sido un torero excepcional, una figura indiscutible, que ha manejado el capote con deslumbrante solvencia; ha colocado banderillas con oficio y galanura, y con general acierto ha utilizado la puntilla. Pero hay algo más: el misterio de Domingo ha sido siempre su perfecto sentido de la lidia y su inteligente colocación en el ruedo; siempre, siempre presto a ese quite imperceptible que evita el percance inoportuno. Domingo ha sido siempre un seguro de tranquilidad para su matador y todos sus compañeros. Nadie como él ha sabido estar en todo momento en el lugar justo que exigía la lidia de un toro.

Domingo solo tiene 39 años, y 20 de profesión. Y se va, dice, porque se le está apagando la llama de la pasión. Y así habla quien solo ha ganado un sueldo, siempre ha vestido de plata, no sabe lo que es salir a hombros y nunca su habitación estuvo llena de admiradores. Lo dice un torero, claro, de los pies a la cabeza; ese tipo de gente que está hecha de otra pasta, que hacen del riesgo un amor, y se dejan el alma por la satisfacción de sentirse héroes y artistas, aunque sea de tercero en la cuadrilla. En estos tiempos de mediocridades reconforta la grandeza de quienes se sienten toreros.

Domingo nació en el pueblo valenciano de Simat de Valldigna. Aprendió el oficio en la escuela taurina de Valencia y solo ha ido fijo con los matadores Paco Senda, Alberto Ramírez, Luis Francisco Esplá, con quien convivió 11 años y al que considera su maestro, y Luis Bolívar. Al no pertenecer al grupo especial (los que más torean), ha actuado muchas tardes a las órdenes de numerosos novilleros y matadores. Así, el pasado domingo dijo adiós a la profesión en la plaza de Valencia integrado en la cuadrilla del novillero Cayetano García.

Se le va a echar de menos a este gigante torero de pequeña estatura. Se ha ido en silencio, pero ha sido grandiosa su trayectoria, como lo es la de muchos otros subalternos, desconocidos para el gran público.

Sirvan estas letras de sentido homenaje para este torero extraordinario y para todos aquellos que cada tarde se enfundan solos el traje de plata, ocupan un discreto segundo plano en la profesión y salen al ruedo por algo más que por ganar un salario; salen y se enfrentan a ese pavo de 500 kilos porque se sienten héroes y triunfan a hombros de sus propios sueños.

Esos toreros grandes se van en silencio sin saber que son ídolos de muchos aficionados. Como el mío, Domingo Navarro, cuya huella, sin duda alguna, perdurará.

El Museo Reina Sofía escogió esta vez en edificio Nouvel y sus espacios transparentes como marco para que los bailarines desgranaran su creatividad y una sola oportunidad que llevó a recibidor del edificio Sabatini. Bien diferenciados entre sí, pero con ciertas ambiciones propias de lo bisoño y un denominador común que casi roza el obsesivo: alejarse de las convenciones, despejar la estética de las estructuras y los estándares que les llevan, sin embargo, a otros lugares también comunes, o mejor expresados, dentro de una tendencia en la que aún se siente el calado y la influencia de la larga etapa de Nacho Duato como director artístico del conjunto base donde se están forjando estos posibles coreógrafos del mañana.

El arte coréutico es básicamente experimento, práctica y desbroce, selección y gusto. La presencia del sonido contemporáneo (o la ausencia de él en algún caso) se vuelve denominador común. Fernando Carrión fue quien más arriesgó en este campo sonoro, con la improvisación en directo de la guitarra eléctrica de Mario Hernández, algo que evoca directamente a las sesiones ya hoy míticas de Karole Armitage en los años setenta del siglo pasado. Es así que en coreografía también vale aquello de que “no hay nada nuevo bajo el sol”, pero sí un efecto de retorno. El ballet contemporáneo sufre este tipo de información cíclica, es uno de sus mecanismos.

No resulta fácil aventurar hacia dónde enfilarán estos nuevos creadores, muy aferrados al suelo y a la deconstrucción. Ya en obras anteriores de Doda, por ejemplo, se percibía claramente el rechazo a la escolástica del ballet que es su matriz formativa, como si atomizando esas bases (por otra parte solidísimas) tuviera garantías de entrar en un nuevo territorio. Lo cierto es que esas rupturas vienen muy bien en un museo y en sus tránsitos, no sólo por la sensibilización a primera vista, quizás su más evidente y directo cometido, sino por la empatía que crea entre un arte que por esencia es efímero y que ya ha salido de su ámbito habitual, el edificio de un teatro convencional, en busca de un horizonte más amplio.

La CND, que dirige el bailarín y coreógrafo José Carlos Martínez, ha reservado un día de su temporada, el próximo 30 de junio, para mostrar en el Teatro de La Zarzuela un programa completo de nuevos coreógrafos y algunos nombres, quizás un adelanto informal, ya se han visto en Nouvel.

Hasta ahora, la manera de visitar una exposición consistía en ir al museo, ver y comentar. Ahora, el proceso podría suceder de esta forma: Leemos un tuit de un usuario a quien seguimos en la red social (y le seguimos porque nos interesa, se entiende) donde hace un comentario positivo sobre una exposición, entramos en la página web del museo en cuestión para consultar horarios y tarifas, compramos la entrada online y hacemos una visita virtual. Ya tenemos una idea de lo que nos vamos a encontrar. Nos acercamos al museo mientras nos descargamos la aplicación en el móvil, y de paso echamos un vistazo a los precios de la cafetería en Trip advisor. Nos damos una vuelta por la exposición y decidimos si cumple nuestras expectativas. A la salida recomendamos el plan a nuestros amigos de Facebook y hacemos una foto con Instagram de la fachada del edificio, que publicamos a través de Twitter. Puede que alguno de nuestros seguidores repita este proceso.

La estrategia de mercadotecnia de los museos se ha visto forzada a reinventarse ante esta aparición de necesidad de diálogo con sus visitantes, que quieren ser escuchados en las redes. “No se trata solamente de tener un alto número de fans en Facebook, sino de conseguir que los usuarios se sientan cercanos a la marca, y que ellos reconozcan el museo”. Para eso no basta con tener una comunicación unidireccional en Twitter, en Facebook o en Google+, sino que hay que aprovechar los recursos: la parte educativa, la parte lúdica, utilizar el lenguaje de las redes sociales (que es distinto que el de los libros, los catálogos y la web), dialogar con los internautas y romper con los formatos tradicionales.

En esta ruptura de formatos se centró la ponencia de Rufino Ferreras, que se mantuvo en la lista de Trending Topics (los 10 temas más comentados en Twitter) durante los 60 minutos que duró su intervención en el MUSAC. “Romper los formatos significa una renuncia implícita y explícita del poder. El museo tiene que dejar a un lado el poder para aprender a comunicar, para llegar, para acercarse a la gente...” Ferreras es el responsable de Desarrollo Educativo del museo Thyssen, y mientras durante su discurso hizo un par de altos para hacer fotos al público del auditorio y tuitearlas. “Cada vez somos más conscientes de que se puede cambiar, crecer, educarnos continuamente, decir lo que nos parecen las cosas y configurar el nuevo funcionamiento de los museos”.

El fenómeno de la creciente presencia y actividad de los museos en las redes sociales abre el abanico del tipo de público, antes marcado por un estereotipo, que visita centros de arte. Jane Burton, jefa de contenidos web y directora creativa de Tate Modern (Londres), está convencida de que los turistas, los jubilados y los intelectuales ya no son el único público que uno se encuentra en las galerías de arte de las grandes ciudades. “La gente está más al día, quiere saber más y poder opinar. Hemos notado muchísima afluencia de jóvenes en los últimos años”. Los museos encuentran aquí un filón para atraer y conquistar otro tipo de consumidor de arte, más actual, más activo en Internet y por lo tanto capaz de mover (incluso publicitar) las salas. “Podemos llevar un museo a alguien que está en la otra punta del mundo. O llamar la atención de alguien que vive en la misma ciudad pero nunca se había planteado entrar en tal o cual galería. Las redes sociales suponen un acceso espectacular que rompe fronteras y distancias”, asegura Burton.

¿Pueden las redes sociales acabar con los canales tradicionales de comunicación de los museos y las instituciones culturales? Marga Meoro niega rotundamente la existencia de ese riesgo. “Creo en el marketing integrado, unos canales no quitan la necesidad de los otros, sino que los medios digitales tienen que convivir. No está bien uno sin otro, hay gente perfil de museo que consume mucha prensa impresa y revistas. Se abren nuevas vías, pero no se cierran otras porque también son necesarias”.

El caso del Centro de Arte y Naturaleza es el último de una lista que empieza a ser abultada y que indica que algo va mal en el mundo de la cultura y en concreto en el ámbito de los museos (y lo que va mal es distinto a lo que va mal en todas partes). Por un lado, como en todas partes pero un poco más acentuada si cabe, la política de recortes ha significado que, en líneas generales, desde 2010 hasta ahora los presupuestos de los museos españoles se han reducido en un 50%. Pero si desglosamos esa generalización, lo que encontramos es que las reducciones de presupuesto porcentualmente más elevadas corresponden a los museos pequeños y no a los grandes. Esto significa que unos cuantos pequeños museos (los que partían de presupuestos de algo más de medio millón de euros) se acercan poco a poco al precipicio de su inviabilidad. Por otro lado, anotemos algunos movimientos que han agitado el mapa de los museos españoles: marcha del director del Centro de Arte Santa Mònica (Barcelona), marcha del director del Centro Cultural Montehermoso (Vitoria), marcha del director del Domus Artium (Salamanca), marcha del director del CCCB, marcha del director de la Virreina (Barcelona), marcha del director del Espacio Zer01 (Olot). Sólo algunos de estos directores fueron cesados, pero los que abandonaron voluntariamente lo hicieron por el cambio forzoso de orientación del centro que estaban dirigiendo. Podría parecer una especie de refundación del mapa museístico de nuestro país, pero en realidad es su desactivación. Por que con cada una de estas salidas intempestivas se extinguen proyectos, contactos y líneas de trabajo cuya reanudación es cuando menos incierta. En lo que se refiere al tejido cultural, la construcción es infinitamente más lenta que la destrucción. Y ya dejen detrás un sillón vacío o un sustituto nombrado a dedo, lo que ponen de manifiesto estas marchas es la subordinación de la cultura a la política.

La inauguración en 1989 del Instituto Valenciano de Arte Moderno iniciaba un proceso de descentralización de las instituciones culturales largamente esperado. Sin embargo, la tendencia de las comunidades autónomas a clonar los modelos en lugar de trabajar en red ha dado lugar a que los museos de arte contemporáneo (lo mismo que los museos de la ciencia) se multipliquen por el número de autonomías. En España existen, según datos del extinto Ministerio de Cultura, unos 1445 museos, colecciones y centros de arte. En el último año y medio se han inaugurado o vuelto a abrir tras remodelaciones más de treinta, algunos tan importantes como el Museo de El Greco (Toledo), el Centro de Artes Visuales Helga de Alvear (Cáceres), el Museo Carmen Thyssen (Málaga), el Museo de la Evolución (Burgos), el CentroCentro (Madrid), el Museo de Arte Contemporáneo (Alicante), o macroproyectos como el Centro Niemeyer (Avilés) y la Cidade da Cultura (Santiago de Compostela). Otros muchos permanecen cerrados o a la espera de definir su orientación, como el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. Aunque los más numerosos son los de Etnografía y Antropología, seguidos de los de Bellas Artes y Arqueología, el mayor número de visitantes corresponde a los de Ciencia y Tecnología, seguido de los de Arte Contemporáneo y Bellas Artes. El 60% están mantenidos con dinero público, la mayoría procedente de las corporaciones locales y las Comunidades Autónomas. En las actuales circunstancias, esa dependencia económica les convierte en tremendamente vulnerables. Hemos hablado antes de directores que se van y lo que eso acarrea, pero el auténtico desmantelamiento se está produciendo ya: se han rescindido muchos contratos (no vale la pena hacer una lista, están casi la totalidad de los museos), lo que se ha traducido en el cierre de bibliotecas, de servicios de publicaciones, de departamentos de educación… en definitiva, el museo se está vaciando de medios para hacer su labor. Al final quedará, sí, el edificio, pero entonces se hará evidente que lo que falta era lo único imprescindible.

Ante una transformación de la economía, pero también de la sociedad, de la envergadura de la que ahora asistimos, parece necesario revisar la idea de museo, sus problemas y sus propuestas. Como hemos apuntado más arriba, los museos españoles están aquejados de arquitecturitis, una enfermedad infantil de la cultura. Parece una broma pero no lo es. La sobredimensión del elemento arquitectónico en los proyectos museísticos lastra gravemente muchos de ellos. Por sobredimensión entendemos su excesiva importancia, hasta el punto —es un tópico decirlo— de que es el edificio lo primero que se planea, en muchos casos sin adecuarlo a las necesidades de la actividad que tendrá lugar en él. Habría que insistir en que un museo es una actividad, no un lugar; que un proyecto cultural existe aunque no exista todavía el edificio, que puede incluso existir sin edificio —salvo si cuenta con una colección permanente—. Y más a estas alturas del arte inmaterial, relacional y de archivo. En España, en cambio es visible cómo se vincula la burbuja (y la crisis) de los museos con la burbuja (y la crisis) inmobiliaria. Podemos seguir inventando una clínica del museo, y pasar a hablar ahora de inauguracionitis. Es decir, que resulta infinitamente más fácil encontrar apoyo político y recursos económicos para crear un nuevo centro que para garantizar la continuidad del que ya existe. La lógica de la novedad, la avidez de quien tiene los recursos por darse realidad como noticia produce, en efecto, esa tendencia a dar prioridad a las inauguraciones sobre las continuaciones. Esto es, naturalmente, absolutamente contraproducente en cualquier labor cultural, que siempre y sólo rinde frutos a medio o largo plazo.

En tercer lugar tenemos que referirnos a esa tendencia a evaluar la labor de un museo a partir del número de visitantes. Es una suerte de peste numérica que hace caso omiso del significado y las consecuencias de la visita a un museo y simplemente la contabiliza. Consecuencia de una interpretación neoliberal de la cultura, que convierte al museo en una empresa cuya rentabilidad hay que contrastar de forma objetiva, el incremento del número de visitantes conduce a toda clase de perversiones, que desvían la labor del museo de los que deberían ser sus objetivos legítimos ¿Y cuáles son estos? Los que se establezcan a partir de un análisis de las necesidades de una comunidad, a conseguir mediante la creación de una infraestructura y unos servicios articulados con los de las instituciones culturales del entorno. Este planteamiento ideal se debería completar con una garantía de independencia del poder político. Esta independencia es directamente proporcional a su capacidad de autosostenerse económicamente, un objetivo por lo general inalcanzable pero que hay que tomar como tal objetivo. Trabajar a largo plazo, realizar colaboraciones en red, subrayar la dimensión formativa y documental, son tendencias que se oponen a la improvisación, la producción de eventos singulares y puntuales y, en definitiva, a un concepto espectacular del museo que va a ser completamente inviable en el futuro pero que ha sido norma hasta hoy..

Frente a una valoración del museo en función del número de quienes han cruzado su puerta parece lógico oponer un análisis de lo que han aprendido y experimentado en la visita. El arte y la cultura deben ser, son, ocasiones de transformación personal. No se trata de cumplir con un ritual de integración social. No es mucho pedir que la visita a un museo nos afecte tanto como la lectura de un libro o el visionado de una película. Y esta es desde luego la responsabilidad de quienes dirigen su marcha: crear las condiciones para que se produzca esa experiencia estética y de conocimiento. Que en "estas soledades enceradas", como llamaba Valéry a las salas del museo, pueda encontrar el visitante algo que le ayude a vivir mejor su vida.

José María Parreño es Secretario de ADACE, Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España, que agrupa a 35 centros y museos.

La Casa Museo Lope de Vega ha revivido esta mañana los infortunios del escritor del siglo de oro español. El museo Picasso-Colección Eugenio Arias presentará tres fotografías de David Douglas, un fotógrafo amigo del pintor malagueño que realizó miles de instantáneas del artista hasta su muerte. En este día tan especial para los amantes del arte, el Museo Arqueológico Regional y el Instituto Quevedo del Humor de la Universidad de Alcalá han decidido presentar el Diario del Pleistoceno, una publicación que repasa los hitos más destacados de la evolución humana y que rinde homenaje al dibujante Antonio Mingote. La presentación será esta tarde a las siete y media en la sede del MAR, en Alcalá de Henares.

Las dos pinacotecas más relevantes de la capital, el museo del Prado y el Thyssen-Bornemisza, abren también sus puertas gratuitamente al público y preparan diferentes actividades. El jardín del Museo Thyssen será el escenario de la acción urbana Fijar la mirada, que permitirá a los visitantes desde las doce de la mañana a las cuatro de la tarde enmarcar y fotografiar todos los detalles que encuentren en este espacio como si fueran obras de arte. Entre las cinco y las siete de la tarde, los visitantes que deseen podrán elegir un cuadro y conocer su significado a través de las explicaciones de un grupo de voluntarios.

El Prado también se suma a la fiesta. El centro obsequiará a los niños menos de 14 años con un pase familiar para repetir la visita entre el 19 de mayo y el 18 de noviembre de este año. Por otro lado, el personal de Educación del museo explica, desde esta mañana hasta las seis de la tarde, los diálogos entre las diferentes obras del museo.

Aunque la mayoría de los centros de la Comunidad no participarán en la Noche de los Museos, Las salas de exposiciones sí que permanecerán abiertas hasta la medianoche. En la Sala Comunidad de Madrid-Alcalá 31, se podrá disfrutar de la exposición de la artista Elena Blasco, titulada Millones y abundantes razones. En la Sala Canal de Isabel II, el visitante podrá ver los coloristas retratos de Rosa Muñoz.

El grupo de IU en el Ayuntamiento lamenta que en este día festivo, cuatro museos de la Comunidad permanecen cerrados: el museo de Historia de Madrid, el de las Artes Populares, el de Arte Contemporáneo y el Conde Duque. "Como viene siendo habitual, el equipo de Gobierno se preocupa más de los fuegos de artificio de estas fechas que de trabajar para que los madrileños y quienes nos visitan puedan visitar nuestros museos", ha criticado la concejala de IU Milagros Hernández.

La verdad es que de niños hablamos de pasada, un comentario fugaz en el año que Theron cumple 37 años, soltera y sin compromiso, aunque rodeada de rumores que la unen a Ryan Reynolds y hablan de una amistad con derecho a roce con Keanu Reeves.

A mediados de marzo, solo pocas semanas después de esta conversación, el comentario se hacía realidad y llegaba a sus brazos el “amor de su vida”, el pequeño Jackson, el niño que la actriz acaba de adoptar.

Sus palabras habían dejado claro que lo que Theron se propone, Charlize lo consigue. Si no, que se lo digan a ese Oscar que contra todo pronóstico decora su casa, un reto improbable para alguien que, como bromea de su origen sudafricano, “nació ahí abajo, en la esquina donde se acaba el planeta”.

Theron fue bailarina con el Joffrey Ballet, a pesar de su cerca de metro ochenta de estatura; modelo en Milán, Tokio y Nueva York, una profesión que nunca le gustó pero le enseñó a “trabajar duro”, y finalmente, estrella de Hollywood. Nada la detuvo, ni tan siquiera ese “tatuaje de por vida” que fue la muerte de un padre alcohólico cuando su madre le disparó en defensa propia. “Crecí rápido”, es su único comentario.

“Es alguien que intimida cuando te la encuentras por primera vez”, recuerda Jason Reitman, su director en Young adult. “Yo siempre vi la fortaleza que ocultaba bajo la suavidad de su piel”, agrega más romántica Patty Jenkins, la directora que la llevó al Oscar con Monster.

Tampoco hay que rascar mucho para darse cuenta de la madera de la que está hecha Charlize. Escuchar, por ejemplo, que sus ídolos son los héroes del cine de los setenta Gene Hackman, Al Pacino, Dustin Hoffman, Meryl Streep, Susan Sarandon, Jessica Lange. “Porque tienen pelotas. Porque le echan huevos y sacuden los cimientos con lo que hacen”, explica Theron, “porque me lo ponen difícil y me inspiran para superarme. Tilda Swinton, Michael Fassbender, Ryan Gosling. Una buena compañía con la que poder jugar en el recreo”.

Su conversación está adornada por frecuentes juramentos que animan el aséptico lenguaje lleno de corrección política habitual en Hollywood. Cuestión de naturalidad. “¡No te jode! Claro que tengo días malos. Hoy mismo me levanté con los ojos hinchados de las ojeras que me dejó el sake que tomé anoche con mi publicista. ¡Anoche! ¡Si cenamos a las 5.30 de la tarde! ¡Como los abuelos! Pero mis ojos llegaron por delante a la sesión fotográfica. A los de maquillaje les hice trabajar como cabrones”, dice soltando su lengua. No hay que engañarse. Charlize no es un camionero ni es tu amiga aunque gaste bromas y hable con familiaridad. Conoce muy bien su fama y sabe cuidarse. Conseguir una entrevista con ella cuesta, su cohorte la protege bien haciendo firmar con sangre que serás una buena niña.

Theron lleva casi un año soltera después de nueve “como si estuviera casada” junto al también actor Stuart Townsend. “Vivimos en una sociedad donde a las mujeres se nos trata como flores que se marchitan mientras que los hombres son como el vino, que mejora con los años. ¡Ja!”, espeta sarcástica.

A veces sus respuestas denotan la impaciencia de la diva que lo sabe todo. “Yo no tengo tiempo para hablar de belleza”, dispara quien es imagen de Dior desde 2004. “No me veo como alguien con poder, pero tampoco tengo tiempo para inseguridades. Lo único que puedes hacer es ejercer control mediante tus elecciones, y eso sí que me lo tomo muy en serio”.

¿Habla como actriz, como modelo o como mujer? “Cada uno que piense lo que quiera. Los hay que compran las revistas y se lo creen todo. Piensan que la gente es así. Y no es cierto. Por ejemplo, mi paso por los últimos Globos de Oro necesitó de un peluquero, un maquillador, una manicura, un diseñador parisiense, un joyero suizo… Es una experiencia surrealista por la que no me puedo llevar el crédito. Solo disfrutar del champán”, se explaya sobre el estilo más comentado en la velada; se calcula que puso unos seis millones de euros sobre su cuerpo.

En el cine, Theron dejó hace mucho de ser la carne que embellece la pantalla para convertirse en un motor que mueve montañas. Ha hecho malas películas, sí, y junto al Oscar también se llevó el razzie a lo peor de lo peor por su pareja nada romántica junto a Reeves en Noviembre dulce. Fue Monster la película que la puso frente al hecho de que si quería ver algo de su gusto en la pantalla, tendría que remangarse y quizá renunciar a una belleza tan aplastante.

“Si tuviera que trabajar para pagar las facturas, tendría que tragarme la mierda que me echen, pero afortunadamente no tengo que hacerlo, no tengo que preocuparme por la taquilla. Solo necesito apostar por mis favoritos”, añade. No es una fanfarronada. Desde Monster, Charlize Theron controla su propia productora, Denver and Delilah, llamada así en homenaje a dos de sus perros más queridos. Theron se dio cuenta de que solo de esta forma conseguiría trabajar en proyectos que verdaderamente le interesan. Luego su pasión se extendió. Ahora tiene 18 proyectos en diferentes grados de desarrollo, para cine o televisión, con ella o sin ella en el reparto, con Ridley Scott o David Fincher en su cartera de asociados. “Si hace quince años me lo hubieras dicho, mi respuesta habría sido: ‘¡Anda ya!’. Pero lo cierto es que han sido unos años creativamente muy satisfactorios. Y ahora he vuelto a actuar y mi primera reacción fue de sorpresa porque no recordaba lo mucho que me gustaba”, admite con una sonrisa y sin gota de sarcasmo.

El trabajo se le acumula en lo que ella misma llama su etapa oscura. Si en su interpretación de la asesina de Aileen Wuornos era monstruosa por dentro y por fuera, la fealdad de Mavis Gary en Young adult fue solo interior. Y ahora le toca el turno a la reina Ravenna, más conocida como la madrastra de Blancanieves y la leyenda del cazador. Papeles narcisistas donde la belleza es un grado.

“Yo no veo mis trabajos de forma unidimensional ni tengo ningún deseo de regurgitarme. Prefiero darles la vuelta, entender sus necesidades, su desesperación, y responder a aquello que me intriga”, analiza. “No me gustan los actores pretenciosos. El verdadero profesional se prepara antes de llegar al set y una vez allí hace su trabajo y luego se va de cervezas con el equipo. Lo dicho, procuro no analizar demasiado lo que hago. Prefiero crecer”, elabora ganándose con sus palabras la enemistad de los amantes del método y las cervezas de amigas como Shirley McLaine, quien desde su distancia generacional adora la sencillez y simpleza de esta nueva estrella.

La madurez de Charlize la ha llevado hasta las manos de Ridley Scott para esa nueva reencarnación de Alien, el octavo pasajero que es Prometheus. Ella también es productora de la cinta y deja claro que no se calla ni delante de quien es uno de los pesos pesados de la industria. “A Scott lo conocía de forma social y sabía del proyecto, pero no quería ni hablar con él porque yo tenía que viajar a Australia para trabajar en Mad Max. Cuando este proyecto se retrasó, vi la oportunidad y en el guion encontré los temas que quería explorar aunque le dije lo que pensaba. Una semana y media después, a tan solo dos meses del rodaje, vi cómo alguien a quien admiro recibió mis sugerencias y me aceptó a bordo”, recuerda del momento en el que entró en la cinta.

Sin desvelar un solo detalle de la trama del esperado estreno, habla de su “nueva obsesión”, Mad Max: Fury Road, junto a Tom Hardy y bajo las órdenes de George Miller, una película que lleva ya tres años de retraso en su rodaje y que por contrato la tuvo alejada de poder aceptar otros proyectos. “Para mí, actuar es algo así como enamorarse porque no sabes el por qué. Química o que los astros se alinean…, pero cuando funciona es increíble”.

'Blancanieves y la leyenda del cazador’ se estrena en España el 1 de junio.

Cerca de Milán, donde Libeskind construye un nuevo barrio, el arquitecto, ataviado con chaqueta de cuero y gafas de pasta oscura, acaba de dar una conferencia ante cientos de jóvenes en el laboratorio de la empresa Italcementi, un edificio de Richard Meier, un proyectista para el que Libeskind trabajó seis días –“el tiempo más largo que he conseguido trabajar para alguien”–. Autor de edificios complejos, sorprende la claridad de su mensaje, que ha entusiasmado a un público que aplaude durante dos minutos. Sus ideas son contundentes. Invitan a perder el miedo. Citando a Heráclito, ha concluido asegurando que “si no esperas lo inesperado, no lo verás cuando llegue”. Él, ciertamente, parece haber conseguido verlo.

¿Cuántas vidas ha vivido en la última década?

Tiene razón, he vivido muchas vidas. Soy una persona intensa, pero la última década sería imposible de describir y difícil de creer. Crear un nuevo barrio en Nueva York ha sido un proceso político, emotivo y económico. Incluso si al final solo he construido un edificio, allí se aglutina memoria, futuro, infraestructura y simbolismo. Es uno de mis trabajos más difíciles y, por supuesto, uno tiene que ser un corredor de fondo para enfrentarse a algo así.

Y usted lo es.

He debido serlo. Siempre he recibido muchos palos de la crítica. Estoy acostumbrado a escuchar intereses distintos a los míos y muchas veces he aprendido de ellos, pero al final ni tú puedes ser kamikaze ni ellos destructivos. Los neoyorquinos por fin se dan cuenta del espacio público que van a tener. No solo como plaza urbana, también como símbolo de unión y recuperación de la gente de esa ciudad. Es un proyecto iluminador para el Nueva York del siglo XXI. Tras los ataques de 2001, uno de los peligros era que el barrio se convirtiera en un lugar pesimista. Sin embargo, hoy vive allí el doble de gente que cuando las torres fueron destruidas.

¿Qué ha hecho posible ese cambio?

Hay nuevas escuelas, nuevas infraestructuras. Durante muchos años, Wall Street ha sido una zona de negocios. La gente no vivía allí. Ahora muchos quieren hacerlo. Con tres edificios terminados, el barrio revive.

¿Se trata de un ‘boom’ inmobiliario o de una cuestión de orgullo?

Hay edificios de oficinas que se están transformando en viviendas. Eso solo puede decidirlo la demanda, y la demanda es la gente. Pienso que se trata de plantarle cara a la adversidad, de hacerse fuertes cívicamente. Eso no quita que, como resultado, el precio de los edificios empiece a ser más caro allí que en el corazón de Manhattan. La gente quiere estar allí. Es un lugar positivo.

Usted define la Torre Liberty como más emotiva que perfecta. ¿Está haciendo autocrítica?

Soy realista. Sin embargo, estoy muy orgulloso de mi proyecto. Está muy cerca de lo que yo diseñé. La gente implicada –los inversores, los vecinos y los políticos– ha buscado un fin común. Hay unidad en la ambición, en las ideas, y debe haberla en la arquitectura del barrio. Eso es una arquitectura democrática.

Usted creció no lejos de allí. Cuando, desde el Bronx, visitaba a su padre en la imprenta en la que trabajaba, Yamasaki construía las Torres Gemelas.

Así es. Yo estaba en el instituto cuando comenzaron a levantarse.

¿Cómo recuerda su desembarco en Nueva York en 1959?

Con emoción. Eso sí que cambió mi vida. Seguro que fui uno de los últimos inmigrantes que llegaron en barco. Ver acercarse la ciudad desde la lejanía es una gran recompensa. Y una gran metáfora. América era entonces el territorio ideal para un inmigrante, y nosotros disfrutamos de esa oportunidad. No fue fácil. Mis padres renunciaron a sus profesiones y buscaron trabajos en fábricas. Pero los encontraron y empezaron a mejorar. No había otra opción. Mi padre perdió a toda su familia menos a su hermana. Uno que ha pasado por eso solo quiere huir, poder empezar de nuevo. Cualquier cosa hubiera sido mejor, pero además América era un sueño. Ha sido un sueño permanente para los inmigrantes de medio planeta. No tengo recuerdos difíciles de mi adolescencia. Al recordar ese tiempo, mi hermana y yo siempre nos hacemos la misma pregunta: ¿por qué era la gente tan amable con nosotros?

¿Por qué cree?

Creo que es el carácter americano. Podrán ser naives, pero también son generosos. Como inmigrante, uno está preparado para afrontar dificultades, pero allí, y entonces, todo fue fácil. Pienso que es porque EE UU es un país de inmigrantes. Todavía hoy, en Manhattan, cuatro de cada 10 personas lo son.

Eso es justamente lo que alegó cuando le acusaban de no ser el candidato idóneo para levantar el nuevo World Trade Center a pesar de que hubiera ganado el concurso.

Claro. Entonces dijeron de todo sobre mí: que si mi inglés no era perfecto, que si había cambiado mi forma de vestir… De todo. Pero ya pasó.

¿Hablaba inglés cuando desembarcó en 1959?

Ni una palabra. Ninguno de nosotros. Mis padres siempre hablaron con acento y mezclando palabras.

Sus padres fueron auténticos supervivientes. No solo al Holocausto, también pasaron por campos de concentración en Siberia.

Mi hermana nació en Siberia, y cuando mi madre pudo salir del Gulag, quiso regresar a Polonia al enterarse de que estaba embarazada de mí. Le costó un viaje de ocho meses regresar del Kurdistán, y justo cuando llegó a Lodz y supo que no quedaba nadie de su familia porque todos habían muerto nací yo. Puede poner que nací en un hospital, pero debería escribir hospital entre comillas.

¿Qué le ha enseñado esa vivencia?

Que en la vida necesitas dos cosas: perseverancia y espíritu. Sin eso te hundes. Yo lo obtuve del ejemplo de mis padres. Y de mi propia vida. He vivido la opresión por ser judío y por no ser comunista. Toda la opresión del mundo se parece, revela el miedo a enfrentarse a otras formas de pensar.

Sus tres hijos han crecido viajando por el mundo. ¿Cómo les ha transmitido a ellos la lección de sus padres?

Creo que viajar y no tener la estabilidad de la mayoría de los niños –asistiendo siempre al mismo colegio y estudiando en el mismo idioma– los ha convertido en personas interesantes. Entienden que la vida no es quedarse siempre en el mismo sitio y que en el mundo hay más cosas que unen a la gente de las que pueda parecer. Es bueno ver cómo viven y piensan los demás.

¿A qué se dedican?

Lev es egiptólogo, pero también ha estudiado Empresariales y habla italiano. Ahora trabaja conmigo en Milán. Noam es astrofísico, investiga el origen del universo, y la pequeña, Rachel, es pintora. Ha terminado justo ahora sus estudios en Harvard y es artista. Todos son gente abierta de mente.

A usted le costó mucho convertirse en arquitecto. Levantó su primer edificio, el Museo Judío de Berlín, con 52 años. ¿Por qué le resultó tan difícil?

Elegí un camino distinto. Y he sido afortunado. Nunca trabajé para nadie.

Creía que había trabajado con Richard Meier.

Seis días. Lo encontré todo demasiado ordenado. Faltaba riesgo y sobraba rutina. Para mí, la arquitectura debía ser un laboratorio de ideas.

¿El riesgo que busca en la arquitectura es un espejo de su vida personal?

Claro. Todo es biográfico. Y todo el mundo se arriesga, incluso los que creen no hacerlo: vivir es un riesgo. El mundo se encarga de recordarlo continuamente. No se trata solo de riesgos financieros. Vivir es arriesgar. El lado negativo del riesgo es el miedo. Pero también tiene uno positivo: el reto. Y yo trato de trabajar ese lado.

¿Estaría preparado para empezar de nuevo?

Espero que sí. He hecho ya muchos edificios. Tengo experiencia en bastantes cosas. Pero no soy un experto en nada y eso invita a reinventarse. Trato de descubrir cosas nuevas en todo lo que hago. Ahora mismo construyo en Seúl un barrio con seis rascacielos en el corazón del centro histórico. Busco una megadensidad capaz de aportar una atmósfera cultural.

¿Qué hace su arquitectura deconstructivista por mejorar el mundo?

La arquitectura es construcción. De modo que la palabra deconstructivismo es ambivalente, puede que buena para hablar de filosofía o literatura, pero ambigua al hablar de edificios. No se trata de destrozar el mundo, sino de proponer otras maneras de vivirlo. La etiqueta no me gusta, pero entiendo que puede servir para describir un espíritu. La exposición Deconstructivismo en el MOMA de Nueva York quería comunicar un cambio de actitud y un alejamiento del orden moderno. Para eso sirvió, para deconstruir la historia, no los edificios.

Su primer edificio, el Museo Judío de Berlín, le convirtió en un experto en museos judíos. Ha firmado el de San Francisco, el de Copenhague. ¿Se debe conocer los temas de primera mano?

Supongo que es clave tener una idea de lo que significa ser judío en el mundo. No se trata solo de hacerlos por el hecho de ser judío, se trata de pensar en las implicaciones de las cosas: el significado del Estado de Israel o las historias de cada lugar. En Dinamarca, los daneses ayudaron a salvar muchos judíos enviándolos en barquitas a Suecia, por tanto, la historia que cuenta ese museo es positiva. La noción de lo judío es amplia. Por lo demás, los diez mandamientos me parecen más convincentes que la Declaración de Derechos de la ONU.

Usted hace una arquitectura poco ortodoxa y, sin embargo, necesita que todo el mundo le entienda. Sus conferencias son muy claras.

La arquitectura es un arte público. Tiene responsabilidades públicas. Un escritor puede permitirse el silencio. La arquitectura debe tener conciencia de ser pública.

¿Todavía toca el acordeón?

No.

¿Por qué? Llegó a ser un virtuoso…

Le puede parecer metafórico, pero practico la música en la arquitectura. La arquitectura es muy musical.

¿Por qué eligió el acordeón?

Él me eligió a mí [Libeskind repetirá esa fórmula varias veces a lo largo de la entrevista. Asegura que el tipo de arquitectura que hace le eligió a él, y no al revés, y lo mismo razona de sus circunstancias vitales]. Yo quería tocar el piano. Pero mis padres tenían miedo de que los vecinos vieran cómo metíamos un piano en casa. El ambiente en Polonia era hostil. De modo que mi padre apareció con “un piano en una maleta”. Eso es un acordeón.

Nadie en su familia podía tocar un instrumento, pero a usted le sirvió para conseguir una beca que le permitió estudiar.

Sucedió luego, en América. Y fue el doble premio de la música. El jurado me premió y me instó a que aprendiera piano, pero… mis manos se habían acostumbrado a tocar en vertical…

¿Aprenderá alguna vez a tocar el piano?

Bueno… Si tuviera 95 años, le diría que seguro que no, pero… tengo 66. Tengo tiempo. Creo que en la vida puedes hacer y aprender cualquier cosa que te propongas en cinco años. Ese es el plazo. Por eso los Gobiernos se dan ese tiempo.

¿Ganar el proyecto para levantar el nuevo World Trade Center le ha cambiado la vida?

Sin duda. Para bien y para mal. Durante unos años viví bajo una lupa. Todo lo que hacía o decía salía en la prensa. Toda mi vida era pública. La gente relacionaba el proyecto no con la arquitectura, sino con la personalidad del arquitecto. Y eso es peligroso y agotador. Claro que cambió mi vida. Dejar de ser anónimo exige un precio altísimo. Pero también me abrió muchas oportunidades para construir por el mundo.

Profesionalmente es un arquitecto cosmopolita, ¿personalmente es también así?

No me gustan mucho las fiestas ni los acontecimientos sociales. No hago networking. Por cada hora de trabajo busco tener tres con la gente que quiero. Prefiero cenar en casa. Me gusta hacerlo en la cocina, con mi mujer, sobre una vieja mesa que solo cambiaremos cuando se estropee.

¿Ese trato con las pertenencias es una cuestión de principios?

Es una lección de mi padre. Él tenía un par de zapatos, pero parecían siempre nuevos por lo bien que los cuidaba. Yo soy bastante así.

Le gusta tanto cenar con su familia que creo que declinó una invitación de la reina de Inglaterra.

Completamente cierto. Me tomaron por loco, pero no me arrepiento.

¿La reina le volvió a invitar?

Pues no. [Risas].

¿Tal vez decidió no asistir a Buckingham Palace porque estaba disgustado al no poder construir la ampliación del Museo Victoria & Albert de Londres?

No, no. Simplemente me gusta quedarme en casa. No me entristece no construir edificios. Muchos de los edificios que han tenido mayor impacto en la historia de la arquitectura nunca se han construido. Claro que duele no poder levantarlos, pero aprendí mucho haciendo ese proyecto. Nunca podría haber diseñado obras posteriores como los museos de Denver o Toronto sin haber dibujado ese.

Nina Lewis, su mujer, se convirtió en su socia en 1989. ¿Se puede compartir todo?

Si Nina no fuera mi socia, mañana lo dejaría todo. No es la mujer detrás del hombre. Está a mi lado. O en todo caso delante. No es arquitecta, pero no tiene un campo acotado en la oficina. Ella es el alma del despacho. La que tiene las ideas. Con 14 años se responsabilizó de la oficina de su padre, uno de los fundadores del Partido Laborista en Canadá. Llevó su campaña. Está acostumbrada a trabajar muy duro.

¿La arquitectura es tan dura como la política?

Sin duda. Por eso no me canso de reconocer el papel de Nina como mi socia. Seguramente a usted misma no le hará falta que le hable de la discriminación que sufren las mujeres. Pero en el mundo de la arquitectura eso es incluso peor. Por eso sorprende que en nuestras reuniones ella hable. Habla como profesional, pero se empeñan en escucharla como esposa.

¿Sus padres viven?

Mi madre murió hace muchos años. Digamos que me vio con otra luz. Pero mi padre pudo asistir a la inauguración del Museo Judío de Berlín. Era un anciano y fue emocionante. El canciller Gerhard Schröder se arrodilló cuando él le explicó que había sido un joven socialista. Está claro que Alemania ha cambiado mucho. Hasta el punto de que después construí un museo militar en una ciudad tan conservadora como Dresde.

Parece un optimista. ¿Lo es de verdad?

Es fundamental para sobrevivir. Un pesimista puede ser escritor, pintor, músico, pero no arquitecto.

Usted ha cambiado mucho como persona. ¿Dejará que su arquitectura también cambie?

Lo que hago es parte de mí, de modo que supongo que sí.

¿Espera ganar el Pritzker?

Creo que fue Dvorak quien advirtió: “Ten cuidado con convertirte en un artista de tu tiempo”. Me gustan los premios, pero no confío en ellos. Piense en el Nobel de Literatura. Ni Joyce ni Proust ni Kafka ni Borges lo tuvieron. El mayor juez es la posteridad.

La conclusión de los usuarios veteranos de estas lides, aquellos que corrieron a comprarse los primeros e-readers hace ya unos años, es que la portabilidad es la gran ventaja de estos gadgets porque no tiene precio viajar con la biblioteca en el bolso. Los e-books y las tabletas son perfectos para leer con fines de ocio, pero si la intención es aprender, memorizar o estudiar, hincar los codos sobre el papel impreso sigue sin tener sustituto conocido.

Si usted es de los que tienen que imprimir para quedarse con algo de lo que lee, no se sienta como un dinosaurio en medio de tanto nativo digital (solo lo son los que tenían entre 5 y 15 años en 2001, cuando Marc Prensky lanzó el concepto), sencillamente, le está dando a su cerebro lo que él le pide, información espacial física a la que agarrarse para recordar. Contexto, se llama. Así funcionamos desde que el mundo es mundo y así era hasta que llegó Internet.

Si necesita sentirse acompañado en su tozudez analógica, lea lo que le pasa a Larry Page: “Cuando estoy usando un libro para trabajar necesito tener una copia física cerca del ordenador que me recuerde lo que he aprendido y lo que puedo necesitar. Todo me viene a la cabeza mientras paso las páginas, y si no veo la portada de vez en cuando, olvido lo que podría servirme de ese material”.

El neurocientífico Marc Changizi explica en su blog por qué nos orientamos mejor hojeando las páginas de un libro que viajando por la barra de un e-book: “En la naturaleza, la información viene con direcciones físicas y señales temporales que nos permiten navegar por ella. Esas frambuesas que encontramos el año pasado en lo alto de la montaña, detrás del bosque, seguirán estando este año allí. Hasta la popularización de Internet, los mecanismos para almacenar información eran espaciales y nos permitían usar nuestras innatas habilidades de orientación. Nuestras bibliotecas y nuestros libros, los reales, no sus variantes electrónicas, eran sumamente navegables”.

El doctor José Luis Molinuevo, neurólogo del hospital Clínic de Barcelona, explica que la memoria episódica tiene una dimensión verbal que implica fundamentalmente al hipocampo izquierdo del cerebro, y otra visual, que activa el derecho. “Cuando intentas memorizar información verbal se activa el hipocampo izquierdo, pero si te dan además claves visuales, el hipocampo derecho también entra en acción y entre los dos ayudan a que la consolidación sea más fácil. Es un mecanismo automático que ponemos en marcha. Memorizar de un libro donde las referencias son siempre las mismas es difícil”.

Para recordar algo que hemos leído en una pantalla tenemos que repasarlo varias veces. Eso muestran los estudios que comparan lo que aprendemos de un texto leído en una pantalla frente al mismo texto visto sobre papel. Kate Garland, profesora del Departamento de Psicología de la Universidad de Leicester en el Reino Unido, ha estudiado el asunto para concluir que “necesitamos más repeticiones para retener algo de lo que leemos en una pantalla”. Su estudio comparó cómo entendían y recordaban los contenidos los lectores de un e-book frente a los de un libro de papel, y los resultados mostraron que los que habían recibido la información a través de un soporte digital pasaban más tiempo intentando recordar hechos y nombres de personajes, mientras que los que leían sobre papel conseguían una comprensión más completa y eran capaces de recordar mucho más de lo que habían leído.

Los investigadores creen que la desventaja de la pantalla es precisamente esa, ser una pantalla. Es decir, un espacio en blanco con pocos puntos de referencia a los que agarrarnos. En un libro de papel podemos recordar si lo que hemos leído estaba en la página par o impar, a la derecha o a la izquierda, si estaba arriba o abajo, al inicio o al final del libro, tenemos incluso el número de la página, algo que no existe en muchos e-books.

José Hamad es scout literario del mercado español, y más de una vez ha discutido con editores de todo el mundo que “algo falla en la memoria visual cuando se lee, incluso ficción, en un e-reader”. “No es lo mismo leer una novela con fuentes, tamaños de letra, textura de papel diferentes que te ayudan a diferenciar entre un texto y otro. En un e-reader, sin embargo, se tiende a igualar en todos los textos la tipografía (fuentes, interlineado, tamaño de letra, longitud de línea)”.

Jacob Nielsen, un experto clásico de eso que en español se traduce como usabilidad de la web (los detalles que hacen Internet más fácil de usar), asegura que “teclear o desplazarse con la barra para buscar algo distrae más que pasar la página de un libro”. Este experto señala que el tamaño de la pantalla importa, y mucho. “Recordamos mucho menos lo que leemos en las pantallas pequeñas como las de los teléfonos”.

Clay Shirky, defensor de la aglomeración digital, la inteligencia colectiva y el ser social a cualquier precio, defiende que leer tiene que ser un acto solitario si queremos aprovecharlo. En sus predicciones hechas para el blog Findings sobre cómo será (y es) la lectura social –al tiempo que leemos, todo lo que subrayemos se compartirá y comentará en la nube de Internet– sostiene que la experiencia tiene que venir tras el acto de leer. Para compartir hay que tener cosas que decir, contenidos que comentar. Así que, dice Shirky, “la lectura social tiene que ser diferida, no una experiencia en tiempo real, porque ahora mismo, perdonen, pero estoy leyendo”.

En 1595, tras enviudar, Isabel Barreto asumió el mando de la expedición que había partido de Perú en busca de las islas Salomón, donde ella y su marido, Álvaro de Mendaña y Neira, ubicaban Ophir, un reino de oro y piedras preciosas, otro Eldorado de los tantos de la época. Ni le intimidó la idea de cruzar el Pacífico ni le atemorizó hacerse cargo de una tripulación de héroes y villanos a partes iguales, que conspiraban para amotinarse cada dos por tres, que a la mínima amenazaban con beber en la calavera del prójimo, que malvivían a fuerza de agua con cucarachas podridas y tortitas amasadas con el mar.

Barreto se puso a la altura de aquellos marinos que navegaban con la muerte enrolada entre ellos. “Apenas había día que no echasen a la mar uno o dos [cadáveres], y día hubo de tres y cuatro”, escribió Pedro Fernández de Quirós, piloto y cronista de la travesía. A él debemos esta descripción de su jefa: “De carácter varonil, autoritaria, indómita, impondrá su voluntad despótica a todos los que están bajo su mando, sobre todo en el peligroso viaje hacia Manila”. En su búsqueda de las Salomón se toparon con las desconocidas islas Marquesas, donde fondearon. No cabe duda de que Isabel Barreto desconocía el desaliento. Con 7.000 millas náuticas a sus espaldas, el descontento de la tripulación soplándole en el cogote y un marido recién fallecido, ordenó zarpar hacia Filipinas. Pocos discutirían sus cargos (almiranta, gobernadora de Santa Cruz y adelantada de las islas de Poniente) cuando avistaron Manila. Allí se casaría con Fernando de Castro, al que contagió su arrebato y embarcó en otra enfebrecida travesía hacia las Salomón.

No fue Barreto la única protagonista de aquellos días de choque de civilizaciones. Sin embargo, fuera del circuito académico apenas han trascendido sus historias. “Mucho se ha hablado y escrito de la participación del hombre, del caballo e incluso del perro en la conquista del Nuevo Mundo. Muy poco, sin embargo, acerca de la participación de la mujer y de su importantísima labor en todos los aconteceres de lo que supuso el descubrimiento, conquista y colonización de las tierras americanas”, escribe el historiador de la Universidad de Vermont Juan Francisco Maura en el libro Españolas de ultramar en la historia y la literatura, publicado por la Universidad de Valencia.

¿Cuándo fueron las primeras? De la mano de Colón. En el tercer viaje del almirante (1497-1498) iban a bordo 30 mujeres a petición de los reyes Isabel y Fernando, aunque en los últimos años, según Maura, se ha constatado la presencia de embarcadas en el segundo (1493) y algún historiador sostiene que podrían haber participado en el primero (1492). Se desconoce con exactitud cuántas partieron hacia América porque muchas no figuran en los registros y otras viajaron ilegalmente, pero entre 1509 y 1607 se han contabilizado, según la investigadora de la Universidad de Alicante Mar Langa Pizarro, 13.218 pasajeras. Emigraron muchas –el 36% de los inscritos–, y entre ellas, algunas poderosas. María de Toledo, nuera de Cristóbal Colón –se casó con su hijo Diego–, fue virreina de las Indias Occidentales entre 1515 y 1520, aunque no le concedieron el permiso para dirigir la Armada y colonizar tierra firme después de la muerte de su esposo. María sufrió prejuicios sexistas (no se libró pese a sus redes familiares: era sobrina de Fernando de Aragón) y practicó prejuicios raciales (en una carta da poderes para que le lleven a las Indias “300 piezas de esclavos negros”). Bueno, en puridad histórica, no fueron tales, aclara el catedrático de Historia Moderna Carlos Martínez Shaw: “En la época no había prejuicios racistas, simplemente los europeos veían la esclavitud de los negros como la cosa más natural del mundo”.

Una de las razones por las que se ha borrado la presencia femenina es malévola: “Para presentar a los españoles como una panda de piratas que solo buscan sexo y oro. Las mujeres humanizan el proceso”, expone Juan Francisco Maura, que achaca el silenciamiento al gran peso de la historiografía anglosajona para contar la aventura americana hispana. “En general presentan a los anglosajones como colonos, sin el matiz violento de la conquista, mientras que dibujan a los españoles como saqueadores y violadores que querían hacerse ricos”, contrasta. Desde luego, subraya, las pioneras en llegar a América no iban en el Mayflower en 1620. Hacía décadas que miles de españolas de todo pelaje habían recomenzado su vida al otro lado del océano. “Y no solo en un segundo plano como muchos quieren pensar, sino a la vanguardia de una sociedad naciente”, aclara Maura.

Hubo armadoras como la sevillana Francisca Ponce de León, que fleta su nao San Telmo a Santo Domingo 17 años después del descubrimiento; gobernadoras como Beatriz de la Cueva, que rigió los destinos de Guatemala; innovadoras como María Escobar, la primera en importar y cultivar trigo en América; empresarias como Mencía Ortiz, que funda una compañía para enviar mercancías a las Indias en 1549, o feroces conquistadoras como la extremeña Inés Suárez, que embarcó en 1537 como servidora de Pedro de Valdivia y acabó siendo su amante y guerreando contra los araucanos en Chile, a cuyos caciques (presos) decapitó sin contemplaciones. No eran tiempos de convenciones que defendiesen derechos de prisioneros de guerra.

Parte del trasiego hacia América se debe a una orden de la Corona (1515), que pronto obligó a todos los cargos y empleados públicos a embarcarse con sus esposas. “Las mujeres seguían a sus maridos, padres o hermanos o un alto funcionario con séquito o servicio, pero esto enmascara muchas situaciones, y a partir de 1550, más o menos, muchas viajaron solas buscando el cónyuge que no siempre encontraron o llevadas por otros bajo fórmulas muy distintas, criadas, amigas, institutrices. Todas, fuera cual fuera su posición, llegaron a América a valer más”, sostiene Pilar Pérez Canto, catedrática de Historia y coordinadora, junto a Asunción Lavrín, del volumen La historia de las mujeres en España y América Latina (Cátedra).

El sueño transoceánico contagió a toda la población. Las solteras no se arredraron: fueron el 60% de las que emigraron. Ricas, pobres, religiosas, prostitutas o aventureras con certificado de buena conducta, imprescindible para viajar legalmente. Las trabas migratorias no son un invento moderno: en una real cédula de 1549 se prohibía el viaje de “judíos y moros conversos, reconciliados con la Iglesia, hijos y nietos de quemados por herejía, extranjeros nacidos fuera de los territorios del imperio español y esclavos blancos y negros sin licencia especial”. Tampoco los subterfugios ni los burladores de la ley son modernos… ni masculinos (en exclusiva). Francisca Brava hizo las Américas sin dejar tierra firme. En un documento del Archivo de Indias se da cuenta de su negocio: “Quien quiera comprar una licencia para pasar a las Indias, váyase entre la puerta de San Juan y de Santiesteban, al camino que sale a Tudela, cabo de una puente de piedra, y allí pregunte por Francisca Brava, que allí se la venderá”.

Lo que las une a todas, según Carolina Aguado, comisaria de la exposición del Museo Naval de Madrid, son sus narices. “Eran mujeres de armas tomar. Abandonan un país en el siglo XVI y una sociedad donde la mujer era un cero a la izquierda y se meten en un barco cuando esos viajes eran terroríficos, con riesgo de pirateo y naufragio para llegar a una sociedad que no conocían”. A la comisaria le impresiona la peripecia de Mencía Calderón, que viaja con sus tres hijas y toma las riendas de la expedición al fallecer su marido, Juan de Sanabria: “Tardan seis años en llegar a Asunción, afrontan una tempestad, les atacan piratas y luego los indios tupis, ella pierde a una hija, y cuando en Brasil no les dejan volver a embarcar, se pone al frente del grupo que cruza el Mato Grosso. Del medio centenar de mujeres que habían zarpado llegan solo diez”. La gesta de Calderón se ha popularizado en los últimos años gracias a la novela de Elvira Menéndez El corazón del océano (Temas de Hoy), que ha inspirado una serie que emitirá Antena 3, con Ingrid Rubio, Clara Lago y Hugo Silva en el reparto.

Uno de los testimonios femeninos más notables en la conquista americana fue narrado en primera persona por Isabel de Guevara, una de las fundadoras de Asunción y Buenos Aires, en una carta enviada a la princesa Juana, hermana de Felipe II, el 2 de julio de 1556, que se conserva en el Archivo Histórico Nacional. En ella detalla las penalidades sufridas por los 1.500 hombres y mujeres del grupo que encabezó Pedro de Mendoza hasta el río de la Plata. “Al cabo de tres meses murieron mil, esta hambre fue tamaña que ni la de Jerusalén se le puede igualar, ni con otra ninguna se puede comparar. Vinieron los hombres en tanta flaqueza, que todos los trabajos cargaban de las pobres mujeres, así lavarles las ropas, como curarles, hacerles de comer lo poco que tenían, limpiarlos, hacer centinela, rondar los fuegos, armar las ballestas cuando algunas veces los indios les vienen a dar guerra (…), dar arma por el campo a voces, sargenteando y poniendo en orden los soldados (…). Si no fuera por ellas, todos fueran acabados; y si no fuera por la honra de los hombres, muchas más cosas escribiera con verdad y los diera a ellos por testigos”.

La investigadora Mar Langa, que ultima el libro Mujeres de armas tomar, que editará Servilibro en Paraguay, cree que “probablemente” lo que omite es el canibalismo, detallado por testigos que sobrevivieron a la hambruna. En Viaje al río de la Plata (1567), el bávaro Ulrico Schmidl narró lo siguiente: “Tres españoles se robaron un rocín y se lo comieron sin ser sentidos, mas cuando se llegó a saber los mandaron prender e hicieron declarar con tormento; y luego que confesaron el delito los condenaron a muerte en la horca (…). Esa misma noche, otros españoles se arrimaron a los tres colgados en las horcas y les cortaron los muslos y otros pedazos de carne (…) para satisfacer el hambre”.

Los archivos españoles tutelan historias similares. Maura destaca que son un territorio inexplorado, “formidable pero sin catalogar”. No sabemos lo que no sabemos. Una cosa sí: cada documento deteriorado (y sin digitalizar) esparce una nube de amnesia sobre el pasado. Gracias a los archivos conocemos cuándo se fundaron el primer convento y el primer prostíbulo, aunque no lo hicieran precisamente en este orden. Cuatro beatas que habían viajado con Hernán Cortés abrieron las puertas del primer monasterio femenino (en el que acabarían ingresando dos nietas del emperador Moctezuma) en Ciudad de México en 1540. Para entonces la primera “casa de mujeres públicas” autorizada por la corona española era ya una institución consolidada en la ciudad de Santo Domingo, desde que el rey aprobó su construcción en agosto de 1526, “por la honestidad de la ciudad y mujeres casadas de ella y por excusar otros daños e inconvenientes”.

Viajaron rameras, pero no todas las aventureras eran meretrices como a veces algunos interpretan. Alfonso Dávila, director del Archivo General de la Administración, investigó la biografía de la sevillana Ana de Ayala, esposa de Francisco de Orellana, para una exposición sobre la exploración del Amazonas. “Es una de las grandes incógnitas de la historia de España, unos la convierten en noble y otros en prostituta que vive amancebada con Orellana en Sevilla mientras prepara la segunda incursión en el Amazonas, debió de ser una mujer de clase media, de grandes redaños, porque se casó en contra de todos con Orellana”, explica Dávila.

Orellana y Ayala zarparon en 1544 a pesar de las órdenes de cancelar la travesía. La flota, que salió con 400 hombres y cuatro capitanes, se diezmó nada más llegar a Cabo Verde, “posiblemente por el agua corrompida y la falta de provisiones”. Orellana desoyó todos los presagios que anticipaban el desastre y dividió el menguado grupo en dos lanchas con las que embocaron el Amazonas. Surcaron el gran río durante 11 meses, perdidos, extinguiéndose uno tras otro, incluido Orellana, al que Ana de Ayala enterró en la orilla izquierda, bajo la sombra de un árbol. Sobrevivieron 44 personas, entre ellas la sevillana, que tuvo la valentía de afear al rey que la falta de medios les había precipitado al fracaso.

Quizá la única trayectoria que se impuso al olvido fue la de Catalina de Erauso, la singular monja alférez. Su asombrosa vida se transmitió y agrandó en diversas obras, que es la vía más directa para abrirse un hueco en la eternidad. Erauso, novicia en un convento español, zarpó para América, donde luchó vestida de soldado en un sinfín de combates que acabaron granjeándole el respeto de compañeros y superiores. Todas sus vulneraciones de la norma fueron toleradas. Incluida su sexualidad, porque Erauso jamás ocultó sus preferencias: “A pocos días me dio a entender que tendría a bien que me casase con su hija, que allí consigo tenía; la cual era muy negra y fea como un diablo, muy contraria a mi gusto, que fue siempre de buenas caras”. Lo dejó escrito en sus memorias hace casi cuatrocientos años, poco antes de coger de nuevo otro barco para América.

La exposición ‘No fueron solos’ podrá visitarse en el Museo Naval de Madrid desde el 21 de mayo hasta el 30 de septiembre.

Sí, estoy viendo la quinta temporada. Tranquilos. Pueden seguir leyendo aquellos que temen que desvele detalles de la actual vida de Don Draper. La letra con sangre entra y ya aprendí a no soltar prenda tras haber pecado de bocazas con Match Point, la última gran película de Woody Allen. Una lectora me llamó “spoiler”. La traducción literal de spoiler en castellano es “hijaputa que cuenta el final de las películas”. Esta lectora, para mi desgracia, no sabía inglés. Por tanto, aprendida la lección, más que hablar del argumento, me voy a perder por caminos de sociología improvisada de los que no sé si saldré con brío.

Es tal la fiebre que está provocando esta serie situada en el Nueva York de los sesenta que los profesores universitarios se han lanzado a analizar las razones de su influencia. Son varias las académicas que me han mostrado su irritación por considerar que la serie está contagiando, con la malignidad de un virus, una nostalgia no ya de un mero aspecto estético, sino de las relaciones desiguales que mantenían entonces hombres y mujeres. Hmmm. Les confieso algo: en estos tiempos en que las mujeres afirman conocer bien el alma femenina por el hecho de ser mujeres, yo me atormento por no llegar a entender demasiado a mis congéneres. Digo esto porque mientras las estudiosas ven en la serie el peligro de que la nostalgia degenere en una corriente reaccionaria que lleve a las espectadoras a desear que las maltraten sus jefes y maridos, las mujeres reales, las que se sientan frente al televisor no en su condición de expertas, sino de simples espectadoras, aman a ese hombre infiel, de oscuro pasado, desconsiderado y de fondo dulce. Y como se supone que ellas, las simples espectadoras, las que no son académicas, saben distinguir entre realidad y ficción, son capaces de imitar aquello de la serie que es extrapolable al presente, los vestidos rojos, las curvas, los pantalones pesqueros, la bisutería y el rabillo en el ojo, y consideran las relaciones denigrantes entre hombres y mujeres, entre heteros y gais, entre blancos y negros, como parte indispensable de ese objetivo realista que persigue la serie. A menudo, a los expertos en exceso ideologizados les falta contar con el elemento humano. Cuando una mujer se convierte en espectadora de las andanzas de ese hombre atormentado al que cualquiera quisiera consolar (al menos por una noche), no desea en absoluto que ese hombre se comporte como su pareja. Si a nuestra pareja le exigimos fidelidad, a Don Draper lo que le pedimos es que sea un randa.

La cuarta temporada finalizó con el protagonista pidiendo en matrimonio a su secretaria y se produjo una alarma general. ¿Cómo, Don Draper abocado a la fidelidad, Don Draper volviendo a casa pronto para cenar con su mujer? Los problemas de producción de la serie han retrasado dos años la quinta temporada. Dos años en los que hemos estado en un sinvivir. Y aquí está de nuevo. No diré nada. Mi boca está sellada por miedo a que me la rompan. Solo adelanto que comencé a verla con mucha prevención, y tras cinco capítulos comienzo a advertir con alegría que Don es incapaz de serenar su corazón. Y así sucede con el resto de los personajes: cuando parece que despuntan, alguien les da una patada mandándoles al fondo del pozo; cuando se mudan a los suburbios para disfrutar de la feliz vida de urbanización de los sesenta (ya lo contaron John Cheever o Richard Yates), consuelan su infelicidad con aventuras desaconsejables o con el alcohol. La vida misma de aquella década ilustrada con una banda sonora que contiene el mejor pop que se haya compuesto nunca. Por cierto (tampoco destapo nada si lo cuento), por vez primera los ex-Beatles han permitido que una canción suya aparezca en un capítulo de una serie televisiva. ¿Por qué han elegido precisamente Mad men? Porque tienen criterio y buen gusto, porque hasta el momento nadie había retratado con tanto tino la esencia de una época y porque la incursión de la música pop en la publicidad también supuso una revolución estética.

Ay, pasamos la vida denunciando la tendencia de los hombres a considerarnos menores de edad (aunque hayamos llegado al medio siglo) y en ocasiones son nuestras hipotéticas defensoras las que nos colocan en tan humillante posición. He aquí una espectadora que detesta ser engañada en la vida real, pero que gruñe si ese hombre, Don, se refugia en brazos de una sola mujer. He aquí una espectadora que ama las tetas de Cristina Hendrix, lo cual no significa que defienda una sociedad en la que las mujeres tengan que abrirse el escote para conseguir un ascenso. He aquí una espectadora que abandona sus principios cuando Don aparece en pantalla. La imaginación es contradictoria y subversiva. Y algo tiene Don que los actores jóvenes habían perdido y que las espectadoras hemos recuperado.

Mucho de lo que Summer hizo musicalmente fue obra de sus productores, a los que, en los albores de su carrera, supo elegir con acierto. Sobre todo, del propio Moroder y Pete Bellotte, que le produjeron 11 discos. Ella le añadió algo que en los 70 resultó algo más que escandaloso. Antes de que las actuales reinas y matronas del pop se pasearan por los escenarios vestidas con ropa interior, provocando a cada concierto, Summer, cubierta por mínimos vestidos brillantes, simuló éxtasis en directo, y llegó a comercializar un tema del que la leyenda decía que era el resultado de 23 orgasmos.

Se trataba de I love to love you baby, de 1975, comercializada en Europa, y que llegó al número cinco de las listas de éxitos de Reino Unido. Entonces, Summer vivía en Alemania. Se había mudado allí para interpretar un papel en el musical Hair. Todavía conservaba su apellido de nacimiento, Gaines, que empleó para comercializar su primer single, Sally go round the roses. Se casó, tuvo una hija y se divorció, para renacer, con nuevo apellido, como la reina del incipiente movimiento disco.

Summer no era una cantante que se recluyera en el estudio. Exhibía su potente voz en unos directos ricos, aderezados con unos contoneos para muchos escandalosos, producto de aquella época de revolución sexual previa a la gran epidemia de sida de los 80. De regreso a EE UU, sus primeros números uno en la lista Billboard fueron un disco en directo, Live and more, y el primer single de este, MacArthur Park, una versión de un tema de Jimmy Webb.

Su primer éxito masivo fue el disco Bad girls, con un primer single homónimo dedicado a las prostitutas, en la que cantaba: “Míralas, por la noche, en la calle, paseando, recogiendo a cualquier extraño, si el precio es el adecuado”. El disco es a día de hoy, el más vendido de su carrera, dos veces platino, con dos millones de unidades vendidas en EE UU y cuatro millones en todo el mundo.

Entonces el estilo de Summer se había convertido ya casi en esquemático: las canciones arrancaban como baladas, con un suave acompañamiento orquestal a su voz, para estallar con ampulosos arreglos con sintetizadores, toda una explosión disco. Una de las canciones más representativas de esa técnica es su dueto con Barbra Streisand, No more tears (Enough is enough), de 1979.

Su primer premio Grammy le llegó con Last dance, un himno de baile de 1978, tomado de la película musical Thank god it’s friday, en la que participó junto a los actores Jeff Goldblum y Debra Winger. En su carrera, conseguiría otros cuatro Grammy: por Hot stuff en 1979, He’s a rebel en 1983, y Forgive me en 1984 y por una remezcla de Carry on en 1997.

Summer vivió un profundo cambio en la década de los 80, y no sólo a nivel musical. Buscaba un nuevo estilo, más pop, y rompió con su discográfica, Casablanca, para firmar con Geffen. En 1982 editó su primer álbum sin Moroder y Bellotte, titulado genéricamente Donna Summer y producido por Quincy Jones. Fue un fracaso, llegando sólo al número 20. En esa década tendría algunos éxitos relativos, como She works hard for the money o This time I know it’d for real, pero ninguno de ellos al nivel de sus triunfos de los 70.

Luego, llegó su gran divorcio de la comunidad homosexual. Summer, que había sido toda una diva gay antes de que ese término existiera, se convirtió en una cristiana renacida y una firme devota. Según la revista dedicada al público gay The Advocate, entre bambalinas, en un concierto en 1983, dijo a un reducido grupo de fans gais que dios creó a “Adan y Eva, no a Adán y Steve”. “Rezaré por vosotros”, les dijo, y añadió: “He visto el mal de la homosexualidad salir de vosotros, el sida es vuestro pecado”. Ella siempre negó haber dicho esas palabras y llegó a demandar a la revista New York por volver a poner en circulación esas supuestas declaraciones.

Mito o realidad, lo cierto es que Summer nunca volvió a recuperarse del todo, comercial y musicalmente. En 1999, en una época en que grandes glorias como Cher o Madonna se reciclaban con álbumes con arreglos electrónicos, Summer solo tuvo que volver a su propio pasado. Editó una segunda parte de su Live and more, titulado Live and more encore, grabado en directo en los platós de VH1, que dio el exitoso single I will go with you, una versión disco del tema de Andre Boccelli Con te partirò. En 2008 grabó Crayons, que es, ya, su último disco.

Con Crayons, Summer organizó una gira que la trajo aquí, a Washington. Era una sombra de lo que había sido. Le costaba caminar, debía llegar acompañada al escenario, tuvo que tomar grandes descansos para poder cambiarse de traje, algo que sus herederas en el mundo del pop hacen en cuestión de segundos. Ente el público se notaba el nerviosismo, que quedó disipado cuando abrió la boca y entonó la primera nota. La carrera de Summer podría haber pasado por muchos altibajos. Su imponente y prodigiosa voz siguió intacta hasta el final.

Se trata de una lucha de poder interna dentro del Gobierno. Uno más de los numerosos frentes abiertos ante el ministro Cristóbal Montoro. Al guardián de las arcas públicas no le cuadran los números. La propuesta defendida por Lassalle sería semejante a la del modelo francés, con ingredientes del anglosajón. Supone un salto cualitativo fundamental respecto a la legislación en vigor, que data de 2002 y contempla una reducción para los inversores en cultura del 25% para empresas y del 35% para personas físicas. La nueva, según las intenciones de Lassalle, ascendería al 60 y al 70% respectivamente.

“Si es así será una ley muy importante”, asegura Miguel Zugaza, director del Museo del Prado. Es la institución que Cultura ha puesto siempre como ejemplo de gestión lúcida y mixta entre recursos privados y públicos (que en la pinacoteca se reparten al 50%). Es lo que pretenden también desde la Asociación Española de Fundaciones (AEF), que se aborde una legislación ambiciosa.

Silverio Agea, su director general, defiende esas deducciones. Y está dispuesto a presionar para ampliar el marco de la ley. “No debe circunscribirse la nueva norma de mecenazgo al ámbito de la Cultura”.

En un principio, esa limitación era la que se contemplaba. Pero desde la AEF, que engloba a 1.068 instituciones —lo que la convierte en la segunda en número en Europa después de la alemana—, se presiona para aprovechar la oportunidad y ensanchar el horizonte. “Lo hacemos porque en una encuesta entre nuestros asociados, la Cultura aparece en tercer orden de prioridades para el mecenazgo después de la Educación y la Ciencia”, asegura Agea. Por eso, desde la Secretaría de Estado, el proyecto legislativo que se contempla abarca más áreas: social, educativa, científica, así como la innovación e investigación, los deportes y el medioambiente.

Solo queda entonces fijar la agenda. Se presentó como una prioridad para el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y muchos opinan que se está demorando demasiado. Es una cuestión de supervivencia para que la sociedad civil se vuelque en el sector y sortear en lo posible el disparo de la crisis.

Pero la obsesión por el déficit sigue siendo la línea fundamental del Gobierno. En el área económica nadie está dispuesto a dejar escapar un euro. Esto supone una visión cortoplacista, según Agea. “Lo importante no es dejar de recaudar, sino el respiro que resultará en los presupuestos que los recursos culturales —y otros— salgan con facilidad de la sociedad civil y no de subvenciones. Aunque no estamos en contra de ellas”.

“Si se hace pronto creo que será bastante fácil. El mecenazgo español lo está esperando”, añade Leopoldo Rodés, presidente de la Fundación Arte y Mecenazgo, impulsada por La Caixa, informa Daniel Verdú. La impaciencia del sector puede servir a Cultura para vencer los resquemores de Hacienda. Los cálculos de la Secretaría de Estado contemplan un periodo de consultas desde esta semana. Después llegaría la redacción de la ley y su aprobación para que pueda ser debatida en otoño y entre en vigor a fin de año.

Este plan fue discutido el miércoles en la Comisión Delegada de Asuntos Culturales, presidida por Soraya Sáenz de Santamaría. El paraguas de la vicepresidenta del Gobierno es un activo importante para Cultura y puede que decisivo frente a Hacienda. Pero además, en el ánimo de los responsables de la Secretaría de Estado está labrar el máximo consenso posible entre primavera y otoño para ablandar el colmillo de Montoro. De hecho, Lassalle ya ha anunciado contactos con CiU para sumar apoyos.

Aparte de las exenciones mencionadas, la ley contempla microaportaciones con una deducción del 100% hasta 150 euros. Eso ha despertado el interés de las instituciones consultadas. “Ayudaría a fomentar una nueva cultura de mecenazgo en la sociedad civil, mucho más abierta”, comentan desde la Asociación de Fundaciones.

Ojalá, ha comentado el secretario de Estado, se llegue al impulso francés, que aumentó la recaudación en asuntos culturales de 150 millones de euros en 2004 a 683 en 2011. ¿La razón? Una ley de mecenazgo eficaz.

A los 9 años David Malouf descubrió la eternidad en un héroe. ¿Y dónde está el misterio de quien posee esa perpetuidad? La sola mención de su legendario nombre lo ilumina todo: Aquiles. Un hijo del tiempo que ha seducido a lectores y escritores que confirman que el mundo creado por Homero en Ilíada es un territorio que, aunque transitado muchas veces, cada nueva visita es como la primera. El penúltimo en volver a él ha sido David Malouf, uno de los escritores australianos más relevantes de la literatura contemporánea, que lo conoció siendo un niño en 1943, en medio de la Segunda Guerra Mundial que vivía Brisbane como cuartel general de la campaña del Pacífico del general MacArthur.

Descubrir la eternidad del arquetipo de héroe guerrero cuando vivía una guerra de verdad lo ha acompañado siempre. Épica, dolor, nobleza, orgullo y humanidad que ha vivificado en la novela Rescate (Libros del Asteroide) para mostrar el corazón del ser humano. En esas páginas rinde homenaje a las historias, al arte de contar y al hechizo que nos atrapa. Allí cobra vida un Aquiles contado, cantado, escrito y pintado más allá que como el caudillo y héroe de los mirmidones que mató a Héctor y conquistó Troya; y más acá, más adentro, de su divina figura que acoge su verdadera y humana esencia. Si Homero se detiene en los últimos 51 días del último de los diez años de la guerra de Troya, David Malouf lo hace en el mismo palpitar de esa epopeya: el encuentro entre Aquiles y Príamo, padre de Héctor y rey de Troya. Una bella y emotiva recreación literaria asemillada de filosofía y profundo conocimiento de los secretos humanos y los pliegues de su sensibilidad.

Hijo de padre libanés cristiano y madre inglesa judía, Malouf (Brisbane, 1934) trata de descifrar, por correo electrónico, el intacto poder de atracción que aún ejerce Aquiles. Y si, con voz sonora y embaucadora, él escribe en Rescate lo no contado en Ilíada, aquí y ahora, cuenta lo no contado en Rescate…

“Está en el comienzo de nuestra cultura literaria. La Ilíada es una serie de emociones ricas en detalles y complejidad desde varios puntos de vista. Ella es el punto de referencia para todas las obras que siguen desde los clásicos griegos, Cervantes, Lope de Vega, Shakespeare, Corneille y Racine hasta Tolstoi y los que vienen después. Lo que parece ser el trabajo y el honor de una cultura de guerra se convierte en lo contrario. Los protagonistas y los grandes héroes de Grecia estaban la mayoría del tiempo de mal humor en su tienda de campaña y no querían ser héroes, además de que eran indiferentes a la idea de que podían perder la guerra y sufrir con sus compañeros”.

“Aquiles es el hombre dividido, el guerrero, pero también el que piensa y está obsesionado con su propio destino. Su historia un día será contada. Cuando él pelee otra vez será por razones personales para vengar a su amigo y tener contacto con el cuerpo de Héctor que rompe los códigos heroicos. Este poema de la Ilíada, en vez de glorificar al héroe ideal es extraordinariamente ecuánime. A los griegos y a los troyanos, vencedores y vencidos, a la humanidad”.

El rapto o huida de Helena con Paris se convierte en Rescate en el pretexto para narrar la historia de Aquiles, Patroclo y Héctor, pero en una versión diferente: todas las palabras de Malouf van encaminadas a cumplir el destino de revelar lo no sabido del encuentro entre Aquiles y Príamo y, así, su escrito pasa como antorcha por el mundo homérico…

“Es el centro del poema, es la escena clásica de un drama, es otra clase de encuentro entre los antagonistas; es una batalla diferente. Aquiles es forzado a escoger entre ser un guerrero o ser un hombre como Príamo, un hombre que también sufre pérdidas. Y Príamo juega un rol especial, no solo como rey, sino que lo ve como el padre que quiere hacer el funeral del hijo. Príamo está muy viejo para hacer el último acto de su vida en el campo de batalla. Escoge actuar en privado, con coraje, y una vez fuera del código, recuerda qué es ser un hombre. He querido usar este punto de la escena del poema como una pieza que puede estar sola, pero antes voy creando a Aquiles y Priamo con suficientes detalles para que el lector moderno pueda ver de dónde vienen ellos.

"El viaje de Príamo al campo griego con Somax, como Sancho Panza, es un interludio cómico con diferentes recursos y estilos. Yo quiero, como todos escritores en el pasado, usar todos los recursos de forma que revele que ellos están vivos y cómo estos argumentos se reflejan en nosotros, y cómo nos vemos y cómo otros nos ven para dar forma a nuestros actos y continuar adelante”.

Él, David Malouf, venido de una infancia australiana cercada por los miedos y rumores de heroísmo de la Segunda Guerra Mundial, escribió su primera novela con tintes autobiográficos, Johnno (1975), y luego otras como El gran mundo (Libros del Asteroide) donde narra la relación de dos soldados en esa conflagración bélica, por la que obtuvo los premios Commonwealth y en Francia el Femina a la novela extranjera. Sabe lo que es capaz de hacer la guerra a las personas y no encuentra respuesta al por qué insisten en ella…

“Guerra, tribus, naciones, estados, imperios ideológicos, religiones en conflicto con otras, continúa siendo gran parte de lo que sigue ocurriendo en el mundo, y civiles y soldados son las principales víctimas. Considerando que en las últimas décadas están las guerras de Líbano, los Balcanes, Ruanda, el Congo, Liberia, Irán , Afganistán, Chechenia, Somalia...

"Yo crecí en el tiempo de la guerra de Brisbane, una ciudad en la primera línea de la guerra con inminente peligro donde nuestros pensamientos eran de invasión. Creciendo en Australia fui muy consciente de que la generación previa de jóvenes, desde 1870, les habían preguntado si querían ir a la guerra. Como recuerdo de mi vida en Australia, como cualquier escritor de este siglo, mis libros estaban embrujados por la guerra y sus perdidas".

 Ausencias presentes que habitan en sus libros. Y lo hacen, especialmente, por un motivo, la complicidad entre guerreros, los diferentes hilos que trenzan los lazos de amistad. En Rescate se acerca a esos vínculos entre Aquiles y Patroclo. A las ideas y a los estragos del orgullo ante el desafío de los dioses o la vida misma que hacen extraviar a las personas o las empujan al precipicio…

“Dolor, alivio, las perdidas tarde o temprano llegan a nuestras vidas. Yo estoy interesado en los personajes que tienen un momento crucial en sus vidas y esto, frecuentemente, envuelve alguna pérdida que los puede destruir o llevar a encontrar el camino de regreso, a un nuevo punto de vista y a un nuevo comienzo. Me dan pena todos aquellos que se pierden y sorpresa y coraje por los que no se pierden. Por un lado, esencialmente, es una tragedia, pero, por otro, es una comedia por que es la forma como nosotros manejamos en la literatura estos hechos de la existencia humana”.

Creadores y escritores que, como las Moiras de los griegos, tejen los hilos del destino de sus criaturas y, como David Malouf, espolvorean el azar y las dudas sobre las historias y vidas que crean…

“Estas preguntas sobre nuestras vidas determinan qué mentiras están fuera de nuestro control (accidentes o destino, temperamento, familia y condiciones sociales) y cuándo pertenecen a la voluntad o a la capacidad de escoger. Esto es algo viejo: también Aquiles está atrapado entre la certeza de que si continúa en la batalla morirá muy joven, pero lo celebrará. En cambio, si él escoge tener larga vida y vivir no será nadie. La parte diferente, en cualquier existencia, está entre la determinación, la elección o lo accidental. Esto es lo que hace a la vida interesante porque es única, y esto es verdad y real para los hombres y las mujeres, o los personajes como nosotros los llamamos en los libros. Tenemos que administrar lo que se nos ha dado y hacer lo que podemos con ello. En nuestro temperamento y las condiciones dadas encontramos nuestro 'destino'; pero también es algo imprevisible, oportunidad o accidente, nosotros tenemos que aceptarlo si vienen”.

En su caso, David Malouf, lo espera escribiendo todas las mañanas desde muy temprano. Luego descansa un poco, entre diez y once, mientras va a correr. Durante el resto del día suspende la escritura y deja el libro para que haga su propio camino hasta el día siguiente; aunque toma notas o, incluso, algún párrafo si lo sorprende en ese compás de espera. Y el de Rescate ha sido una espera de casi siete décadas, desde aquella tarde lluviosa de un viernes de 1943 cuando su profesora de primaria, la señorita Finlay, les leyó en clase una historia... La de una guerra y el desembarco de los guerreros en una playa, como la que vivían ellos en Brisbane, y contaba la historia de un hombre amado y temido, hecho de valentía, miseria y mezquindades por las que se sentía orgulloso, y que otro hombre desmoronó con su sola dignidad.

* Rescate. David Malouf. Traducción de Vanesa Casanova. Libros del Asteroide.